КУЛЬТУРА

Чужинці, що подорожували по дохристіянській Україні, та новіші археольогічні досліди впевняють нас, що буйний розвиток культури не почався на Україні щойно від моменту прийняття христіянства, але має за собою дуже довгу історію й передісторію. Найстарші українські літописці, що були духовниками й разом з тим палкими славословниками христіянства, не доцінювали того, що творилося в нас у дохристіянські часи й тому, створили в своїх писаннях штучну й невірну межу поміж поганською «тьмою» й сліпучим сяйвом високої культури, що нібито заблисла щойно разом з христіянством. Ми вже мали нагоду ствердити, що так зле з поганською культурою України не було. Навпаки, безпосередні впливи греків, скитів і готів та посередні впливи персів, арабів й цілої низки культур народів сходу й заходу, витворили на українських землях ще в поганські часи культуру, що її нам не було чого соромитися не тільки перед тогочасною західньою Европою, але й перед найкультурнішою у тогочасному світі Візантією. Так само, з приняттям христіянства, стара українська культура не пропала зівсім, подібно як поганські боги та ідоли, була витиснута з центрів культурно-політичного життя й жила, а навіть розвивалася далі, хоча й під впливами урядового христіянства, серед народу.

З особливим правом можемо це сказати про староукраїнське, дохристіянське будівництво. В країні, з природи вбогій на камінь, було це будівництво деревляне, але вже тоді мало свої вироблені форми й техніку, щасливо збережені в деревляних церквах Галичини й Волині. А хоч найстарші з тих памятників не сягають своїм віком поза XVI сторіччя, то їхні форми куди старші й близькі до форм деревляного будівництва поганської доби. Про те ми ще говоритимем на свойому місці. Так перші християнські церкви а потім довго ще й усі світські, навіть дуже вибагливі будівлі старої України, були з дерева. Релігійний запал, розбуджений христіянством серед верхівки українського громадянства, виявив себе в першу чергу в будуванню церков. В самому Києві виросло за княжих часів більше як 80 мурованих церков і ціла безліч деревляних. Мерезебурський єпископ Тітмар, нараховує їх 1018 р. аж 400, саксонець Адам Бременський 300, а наш літописець начислює їх аж 700! Про те, що перші церкви були здебільша деревляні, свідчить і сам літопис. Він каже, що Володимир, прийнявши христіянство, звелів «рубити» й «ставити» церкви скрізь, де до того часу стояли поганські ідоли. Алеж будування церков на Україні не започаткував щойно Володимир. Христіянство зароджувалося на Україні до нього й до нього будувалися в нас церкви. Під 882 роком згадує літописець церкву Миколи в Києві, що її мала поставити Ольга на могилі Аскольда, вона мала теж збудувати манастирську церкву Софії; в договорі Ігоря з греками згадується церква Іллі. Напевно було їх більше.

Про стиль деревляних церков ми вже говорили, але в якому стилі будувалися перші в нас муровані церкви, про те до нині спорять дослідники.

Літописці, задивлені в роскіш культурного життя Візантії, підчеркують на кожному кроці, що нарівні з христіянством, що прийшло до нас з Візантії прийшов і візантійський, по їхньому «грецький», стиль церковного будівництва. Алеж досліди виявили, що так не зівсім було. Не саму Візантію з її столицею слід вважати джерелом нашої христіянської культури а навіть і самого христіянства. По правді, то в створенні старохристіянської культури на Україні приймали участь не тільки культурні впливи старого сходу (Асирії, Арабії, Персії й Індії), що з ними оставала в звязках поганська Україна, але й христіянські культури Арменії, Грузії та болгарського Балкану. Тому то назву «грецький», що нею так часто пишається літописець, слід поширити на цілий простір безпосередних і посередних спадкоємців старої грецької культури, не виключаючи й західньо-европейських впливів, що проховзуються на Україну ще в часах Ольги, а чим далі міцніють.

Будівництво Володимира Великого

Першою з церков, що їх збудував Володимир Великий, була деревляна Васильківська. Але безпосередно потім Володимир взявся за будову репрезентаційної Десятинної церкви Богородиці. Під 989 р. занотовує літописець, що Володимир «доручив її Настасієві корсунянинові й приставив служити в ній корсунських попів, та вивінував усім, що взяв у Корсуні: іконами й посудом і хрестами». На основі тієї літописної відомости втерлася у науці думка, що й сама Десятинна церква була простим наслідуванням царгородського Влахернського храму та його корсунської копії, посвяченої празникові Успення Богородиці. Підсилювала цей погляд ще й замітка літописця, мовляв Володимир, будуючи Десятинну церкву «послав і привів майстрів від греків». Тимчасом найновіші досліди виявили, що за часів Володимира і Ярослава до 1037 р. українська церква не підлягала безпосередно царгородському патріярхові, але болгарському на півострові Охриді. Відсіля прийшли на Україну перші богослужебні книжки, тут теж слід шукати зразків для найстаршої з відомих церков Києва. М. і одинока на українському грунті кладка фундаментів на деревляній підмостці, що її бачимо в Десятинній церкві, має свій правзір в церкві абобського городища в Болгарії. Тут теж не трудно найти церкви, що підходилиб до Десятинної своїм поземним пляном і зверхніми формами.

Збудована Десятинна церква приблизно в 986—998 рр. на місці, де ніби замучено в честь Перуна перших українських христіян Івана і Теодора. Вже за Ярослава Мудрого, після пожежі в 1017 р. церкву обновлювано, а 1240 р. вона, як ми знаємо, завалилася від напору народу, що шукав на її хорах захисту перед татарами. В румовищах простояла Десятинна церква до часів митрополита Могили. В південно-західньому її куті збудував він церкву Миколи, що простояла до 1824 р. В 1824 р. розібрано решту румовищ і могилівську надбудову, та нехтуючи первісний плян і вигляд церкви, збудовано на її місці ніби візантійський, пятибанний дивогляд. Західню й південну стіну нової будівлі опер архітект Стасов на старих володимирових підвалинах, але стару кладку збережених стін знищив безсовісно до тла. Перед тим одначе переведено довкола Десятинної церкви научні досліди, що повинні були стримати московських варвар від цілковитого знищення тієї дорогоцінної памятки. Тоді то найдено в румовищах церкви останки стінних мозаїк, шматки фрескового розпису й шматок грецького напису на камянних плитах, що їх вмуровано в південну стіну нового будинку. Останки мозаїк і фресків збережено в музею київського університету. Щойно пізніші досліди архітекта Мілієва, переведені недовго перед світовою війною, усталили первісний плян, а почасти й стилевий характер Десятинної церкви.

Була вона трьохнавна, мала притвір і бокові крила, що творили її опасання. Довга на 45 м. широка на 35 і пів, мала грубі, метрові мури й підвалини в глибині 2 — 2 і пів метра. Під церквою були пивниці з гробницями. В свому заложенню наближувалася до типу базилічних церков і мабуть не мала центральної бані. В пошукуванні за правзорами Десятинної церкви, находили їх учені в ріжних місцях. Про Болгарію ми вже говорили. Крім того пробувано усталити її схожість з царгородською Базилікою 12 апостолів, з храмами в Некрезі й Мокві на Кавказі, в Корсуні й нарешті в деяких церквах Малої Азії. В кождому разі базилічний плян Десятинної церкви різко відбиває від центробанних заложень пізніших київських церков, що мали в собі куди більше схожости з суто-візантійськими зразками.

Крім пляну найдено при розкопках старої церкви чимало відломків декоративних різьб (кольон, капітелів і різьблених плит) та поливяних і вигадливо орнаментованих плиток, що ними була виложена долівка. На особливу увагу поміж тими плитками заслугують ті, що покриті загадочними знаками, відомими нам з монет Володимира. Одні з дослідників вважали їх монограмами імени Володимира або грецького титулу володаря «базілєвс», але більшість погодилася з тим, що це був родовий герб київських князів. Це й послужило до приняття цього знаку державним гербом Української народньої Республики в 1917 р.

Хоч які були вбогі останки мозаїк Десятинної церкви (усього кількадесять ріжнобарвних, золотих і синіх кубиків) то досконала гладь і точність їхніх розмірів уповноважнили дослідника Айналова висловити думку, що мозаїки Десятинної церкви «були виконані з великим майстерством і досконалістю, яким не дорівнюють софійські мозаїки». Подібно шматок фрескової розписи, що зображує горішню частину обличчя якогось молодого святця, приводить дослідника Сичева до таких висновків: «Розбіраючи стиль цього шматка, дивуєшся його глибокій старовинності, що переносить нас далеко поза межі візантійської, мистецької культури Х сторіччя. Витворюється окреслене вражіння, що творцеві того фреску не були чужі традиції і прийоми енкавстичного малярства (восковими красками), що своєї мистецької освіти набрався він у тому середовищі, в якому ще не затратилися традиції египетсько-геллєністичного портрету. І тут помітні сліди візантійського іконописного ригоризму, але нема ще того трафарету, що запанував у візантійсьській іконописі XI сторіччя». Так чи інакше, і сама архітектура Десятинної церкви і її стінопис, наскільки можемо судити із збереженого фрагменту, не підходять до тогочасного корсунського мистецтва, куди біднішого в своїх технічних досягненнях і оригінальности. Найстарший памятник українського репрезентативного мистецтва станув на найвищому рівні мистецьких творів свого часу.

Будівництво Ярослава Мудрого

В противенстві до Володимира, що підтримував культурні звязки з Болгарією, його синові Ярославові довелося вже користуватися безпосередніми впливами Візантії, що покоривши Болгарію й перемінивши Охридський патріярхат на підчинену Царгородові архиєпископію, висилає в 1037 р. свого митрополита Теопемпта до Києва. На місці деревляного Володимирового городу, будує Ярослав муровані укріплення з величавими Золотими ворітьми й церквою Благовіщення над ними, нову катедру Софії й манастирі Юрія та Ірини. Візантійське мистецтво, що за часів так зв. македонської династії пережило добу свого останнього розцвіту, приходить тепер уже безпосередними дорогами на Україну.

Київська Софія

Вже сама її назва свідчить про те, що в замислі Ярослава було перещіплення на український грунт величі царгородської Софії цісаря Юстиніяна, що її західньо-европейські подорожники називали «найвеличавішою з церков усього світу», а посли Володимира Великого казали про неї, що «нема на світі ні виду ні краси такої». В Царгороді станула Софійська катедра на місці погорівшої в 532 р. базиліки «божеської мудрости» Константина, що поставив її як наслідницю поганського храму Атени в Атенах. У Києві вона теж не була першою Софією. Вже підчас захоплення Києва військами Болеслава Хороброго й Святополка був у Києві манастир, з деревляною церквою Софії, що її мала збудувати ще Ольга, вернувши з Царгороду. Але церква погоріла, а Ярослав, як тільки опанував Київ, взявся за її відбудову; примушений уступити з Києва, залишив і будову. Щойно в 1037 р. коли Ярослав станув у Києві твердою ногою, приступив він до будови, вже не скромної манастирської церкви, але величавої катедри на місці поза городом, де він рік перед тим розгромив печенігів. Будова катедри тривала довго й була закінчена в 1061 або 1067 р. Несторовий літопис говорить коротко про украшення храму «золотом і сріблом, посудом та многоцінними іконами». Зате митрополит Іляріон каже, що Ярославова Софія «заслужила собі на подив у всіх довколичних народів», та що «не найдеться для неї пара на всій півночі від сходу до заходу».

Протягом свого довгого існування пережила київська Софія багато. В 1169 р. ограбив її син Андрія Боголюбського Мстислав, відтак у 1203 р. Рюрик Ростиславич й нарешті татари в 1240 р. З початком XIV ст. була вже Софія без крівлі, мала розколини в склепіннях, а її західня частина лежала в румовищах. В XV ст. граблять її татари двічі, за Едігея й Менлі Гірея. Від 1596 до 1633 р. оставала Софія в руках уніятів. Тоді була вона в оплаканому стані. Але серед румовищ ще «золото й лазур виблискували в приділах, красувалися в ній ще кольони з порфіру й алябастру».

Починаючи з 1632 р. київську Софію раз ураз обновлюють, прибудовуючи до первісного корпусу нові приділи. Згадаємо тут реставрацію катедри за митрополитів: Могили (1632—1647), Сильвестра Косова, Святополка Четвертинського й нарешті Варлаама Ясинського. Особливо поширено Софію підчас її обнови за Ясинського та гетьмана Мазепи (1690—1697). Тоді то над боковими опасаннями надбудовано поверхові приділи й добудовано ще дві широкі нави. З пятинавної сталася тоді Софія девятинавною й непомірне поширилася на боки. Тодіж таки, не рухаючи головної бані, перебудовано в бароковому стилі всі інші й добудовано чотири нові. Всі перекрито характеристичними для українського барока вигинчастими шоломами. В 1843—53 рр. переведено ще одну, а в 1882 р. останню обнову Софійської кателри. Знимки роттердамського рисівника Авраама ван Вестерфельда з 1651 р. дають нам повне уявлення про стан Софії в половині XVII ст. Досліди переведені з доручення Всеукраїнської Академії Наук І. Моргилевським, усталили остаточно стилевий характер і розподіл будівлі з часів Ярослава.

Первісне мала київська Софія пять нав і пять вівтарних закапелків (апсид) від сходу. Середня, головна апсида була ширша й довша від бокових. Поздовжні иави перехрещувалися з чотирма поперечними, до яких, від заходу, притикав партеровий притвір (нартекс). Склепіння й луки, що двигали девять, а може й 13 бань, спіралися на 12 стовбах (пільонах). З трьох боків обігало храм партерове опасання (паперти) з галєрією, сперте на кольонах і луках, особливо пишно украшених від заходу. На північньо-західньому розі церкви здіймалася вежа, з вужевидними сходами на опасання й хори. Другу вежу, напроти старої, прибудовано в XII ст. В цілому займала київська Софія прямокутник в 39х34 м.

З первісних мурів збереглася середня частина з склепіннями й головною банею та апсидами, що одні виступають нині зпоміж пізніших прибудівок. В противенстві до базилічного заложення Десятинної церкви, київська Софія мала вже виразно доосередний характер, так у поземому пляні, як і в надбудові (елєвації).

Шукаючи за правзорами для київської Софії, находили їх дослідники то в церкві в Мокві на Кавказі, то в церковному будівництві Сирії, то знов у церквах Солуні та самого Царгороду. По правді, київська Софія не була плодом механічного перенесення жадного з готових зразків, але твором так своїми формами, як технікою й конструкцією пристосованим до місцевих умов, тобто матеріялу, майстрів, традиції і естетичних вимог її фундатора.

Мозаїки й фрески київської Софії

Оскільки архитектурні форми й конструкції київської Софії були справжнім обявленням для сучасників, то її малярська і різьбарська декорація вповні їм дорівнювала. До нас вона збереглася тільки в мізерних останках, але ще чужоземні подорожники XVI і XVII ст. (Верещинський, Гайденштайн, Алепський) не могли надивуватися її красі та роскоші. Софійські мозаїки, фрески та різьби знищили не тільки воєнні завірюхи, пожежі та зуб часу, але, і що найгірше, несвідомість людей, що в добрій вірі, бралися їх «обновляти». Збереглися необновленими тільки непомітні шматки фресків у самій церкві й на стінах веж та декотрі з мозаїкових партій головної бані, побідного лука та пресвітері';. Первісно ціле нутро Софії було покрите мозаїками, фресками і різьбленими в ріжні узори плитами.

В 1848 р. відкрито в Софії фрески з часів Ярослава, що їх при обнові за Могили забілено. Зараз таки їх «обновлено трудами старця Іринарха, братії та о. Жовтоноського», й тільки фрески на стовбах головної апсиди закриті тоді іконостасом, та фрески Михайлівського приділу спаслися від тої «обнови». В 1885 р. відкрито мозаїки в головній бані та на стовбах побідного лука — Христа Пантократора, Архангела, погруддя апостола Павла та Богородиці й арх. Гариїла в сцені Благовіщення. Мозаїчні зображення пресвітерії т. зв. Нерушимої Стіни, тобто Богородиці-Оранти, Евхаристії і галєрії отців церкви, були відслонені давніше. Збереглися теж зображення Деісуса на самому побідному луці, первосвященника Арона й пятнацять медальонів з циклю Сорока Мучеників, на підбанних арках. Тоді, як головні партії катедри (головна баня, побідний лук і пресвітерія) були покриті мозаїками, всю решту займали фрески, здебільша вже нині попсовані.

Чотири бокові апсиди були розмальовані «житіями» Богородиці, Михайла, Петра та Юрія. Стіни головної нави були покриті сценами зі Старого і Нового Заповіту. Решту стін і стовбів покривали поодиничні постаті святців, у весь ріст, в погруддях та медальонах. В цілому задержаний канонічний розподіл сцен і постатей, що вже усталився був у візантійському стінописі.

Крім релігійних зображень, збереглися в Софії ще й світські. Стіни наріжних машт Софії покриті циклем картин (понад 130 фігур), що зображують життя-буття княжого двора, а саме воєнні виправи, лови, сміховинні представлення скоморохів й т. п. В головній наві катедри, де тепер бачимо... Софію-мученицю з дочками, був колись збірний портрет родини князя Ярослава, що його старався відтворити сучасний український маляр Федір Кричевський.

Досліджуючи київо-софійські мозаїки, дійшли історики-візантіністи до переконання, що так розподіл картин, так і типи постатий як і стиль композицій — суто візантійські; вони теж найшли місце софійським мозаїкам поміж мозаїками XI ст. манастиря Луки в Фокиді, Дафні в Аттиці й манастиря Неа Мені на острові Хіос. «Софійські мозаїки — каже дослідник Н. Сичев — виконані не одним майстром, а гуртком мистців. В цьому гурті були першорядні мистці й другорядні майстри. Перші з них дали твори скінченої досконалости, Другі дали слабші, наче нерішені форми зображень. Працею одного, мабуть головного мистця, є частина вівтарного фризу святців, а в першу чергу зображення Лаврентія, Василя Великого та Йвана Золотоустого. Обличчя Лаврентія, це без сумніву сірійсько-гелєністичний портрет, близький до мозаїчних портретів з VI ет. у Сан Віталє в Равенні.. Неменче портретні й голови Василя Великого та Йвана Золотоустого» проникнуті глибокою психольогією. Блеск красок, ясних і ярких, що переливаються ніжними, голубо-зеленими відтінками в півтонах і рожевими в світлах, читкість конструкції форми й незвичайна вмілість в укладанні самої мозаїки, кажуть бачити в авторі цих подивугідних портретів майстра, що вийшов з першорядної, мистецької школи».

Найправдоподібніше творці софійських мозаїк і фресків походили з самого Царгороду, або в ньому добували собі мистецької освіти.

Саркофаги Софійської катедри

В пресвітерії приділу Софійської катедри, близько при південній стіні, стоїть величавий, мраморний саркофаг, що його стара традиція приписує Ярославові Мудрому. До його середини ніхто досі не заглядав і чи справді спочив у ньому великий, київський князь — невідомо.

Про похорони Ярослава говорить літопис під 1054 роком: «А Всеволод спрятав тіло свого батька, поклав на сані й повіз (з Вишгороду, де Ярослав помер) до Києва, І принісши, зложив у мраморній домовині, в отчинній церкві Софії».

Еріх Лясота, що їздив у 1594 р. з доручення німецького цісаря Рудольфа до запоріжців, бачив у Софії кілька нагробників, а між ними й домовину Ярослава. «Ще в каплиці, в гробниці з прекрасного білого алябастру, лежить князь Ярослав, син Володимира, з дружиною» — пише в своїх спогадах Лясота. «Ця гробниця, заввишки мало не на зріст людини іще не зруйнована, зберігла свій первісний вигляд». До речі, дружина Ярослава похована в новгородській Софії, але незвичайні розміри київської гробниці довго підтримували думку, що в ній поховано великого князя й княгиню.

Арабський подорожник половини XVII ст. Павло Алепський, так описує Ярославову домовину: «В одному зі згаданих вівтарів стоїть великий, біломраморний саркофаг з горбовидною крівлею, з хрестами. Він подібний до гробниці св. Іліяна в Ємессі. Справжнє чудо! Відкіля вони привезли цей мрамор, ці великі кольони що стоять зовні церкви, бож у цій країні нема мраморних каміньоломів. Мабуть його привезли на човнах з (острова) Мармара, що біля Царгороду, по Чорному Морю, потім рікою Дніпром, що до нього впадає і вигрузили тут, у Києві».

Домовина Ярослава це велика, скриня з одноцілого, мраморного бльоку, покрита двохспадною крівлею з акротеріями, викованою теж з мраморного моноліту. Усі її стіни украшені плоскорізьбою символічних, розцвілих хрестів (т. зв. «дерево життя»), кипарисів, пальм, риб, птахів та Христових монограм, у дусі старОхристіянського мистецтва. На зразок античних гробниць має Ярославова домовина форму дому. що збереглася, як незрозумілий вже нині пережиток, у скринях наших гуцулів. В цілому й подробицях, виконаних рукою першорядного майстра, пробивається глубока старовина, що для культури XI сторіччя, коли вмер Ярослав, здається справжнім пережитком. На думку останнього з дослідників нашої різьби в княжій добі (М. Макаренка) Ярославова Домовина є неукраїнського, а малоазійського походження й повстала вона не в XI сторіччі, коли вмер Ярослав, а в VI а найпізніше VІІ-ому. «Зроблено її на замовлення інших осіб, аніж тих, про кого ми думали, а потрапила вона згодом до Києва, через кілька сот років після свого народження. Тут їй в друге, довелося виконати свою ролю, прийнявши в себе тіло великого князя Ярослава».

В томуж самому, Володимирському приділі Софійської катедри, зберігається друга мраморна гробниця, але куди менша розмірами й скромніша своїми мистецькими формами. Є це низька, широка, одноціла скриня без віка, до тогож сильно понищена. Вся невибаглива орнаментика чолової стінки гробниці зводиться докола з монограмою Христа (т. зв. хризмою) що від нього розходяться на боки хвилясті, неправильно зарисовані вітки, з хрестами на кінцях. Гробниця порожна, без назви й невідомо хто колись у ній спочивав.

«Золоті Ворота»

Не пізніше, як у 1037 р. побудував Ярослав Мудрий камяні укріплення довкола поширеного Києва, а в них славні «Золоті Ворота». Первісно творили їх дві башти з грубими на 1 метер а 14—17 м. довгими стінами, що віддалені від себе на 7 метрів, були получені склепінням і завершені маленькою церковцею Благовіщення. «Золотими» прозвано ворота мабуть, від золотої крівлі церкви, хоча збереглася легенда про золочені одвірки тих воріт. Подорожник XV І ст. Гайденштайн вияснює, що стіни Золотих Воріт були золочені. Письменник XVII ст. Кальнофойський бачив ще Золоті Ворота не зовсім зруйновані й прирівняв Благовіщенську церкву на них до церкви на т. зв. Святих Воротах Київо-печерської Лаври. На рисунку Вестерфельда з 1651 р. бачимо ще добре збережені луки й одну башту Золотих Воріт. До наших часів збереглися ледви румовища двох нерівних стін і шматок склепінної арки, цінні для історика кладкою будівельного матеріялу та характеристичною для XI ст. заправою.

В польській історіографії покутує до сьогодня легенда, нібито Болєслав Хоробрий, помагаючи Святополкові Окаяному проти Ярослава Мудрого (1018 р.) вїхав до здобутого Києва... Золотими Ворітьми. В катедральній скарбниці на краківському Вавелі зберігається навіть меч Болєслава («щербєц»), що він його нібито вищербив на Золотих Воротах. По правді, то все в тій лєгенді фальшиве: Золоті Ворота повстали щойно в двадцять літ по «гостині» Болєслава в Києві.

З пізнішої історії Золотих Воріт знаємо, що в 1320 р. їх основне перебудовано, в 1649 р. вїздить через них у Київ Богдан Хмельницький, а в 1651 р. литовський гетьман Радивил. В обох випадках відіграли Золоті Ворота ролю тріюмфальних луків, що крізь них переїздили імператори й побідники староримських часів.

В 1654 р. московські стрільці завісили на чоловій стіні Золотих Воріт ікону Богородиці, що до нині зберігається в Троїцькій церкві на Либеді й зветься «Казанською». Тодіж підперто порисовані мури воріт деревляними відпірниками, що до 1745 р. зівсім погнили й ворота розвалилися. Румовища засипано, а в 1750—3 рр. побудовано над ними нові ворота, що простояли до 1799 р. Коли в 1832 р. зарівнювано старі вали Києва, відкрито останки воріт з часів Ярослава Мудрого. Тоді то кремянецький архітект Міхович звязав рештки стін залізними шпугами й підпер їх полукруглими відпірниками. В такому вигляді збереглися Золоті Ворота до нині.

Успенська церква Печерської Лаври

В 1078 рр. повстала Успенська церква Київо-печерської Лаври, що її в 1083 р. розмальовано при співучасти українського маляря Олімпія. По словам печерського «Патерика», будували церкву грецькі майстри, «чотири мужі багаті вельми», що привезли з Царгороду і гроші й мощі святих. До будови причинився теж «варяг Шимон», що прийшов нібито до Києва не сам, а з цілим родом «до 3.000 душ і священиками своїми». Він теж привіз з собою гроші, мощі й дорогоцінности. Між іншими привіз золотий пояс, що його колись повісив його батько в Скандинавії на хресті, почитаному «латинянами». Цим поясом міряли місце під Успенську церкву...

Дехто з істориків звертає увагу на справжнє підложжя цеї печерської лєгенди, яка насвітлює зустрічу двох культур — греко-візантійської й варяго-римської, на київському грунті. В переплеті з українськими стремліннями до церковно-політичної незалежности від Царгороду (вибір першого митрополита-українця в 1051 р.) створили вони той своєрідний центр культурного життя, що ним був увесь час печерський манастир. Успенська церква мала бути першим мистецьким втіленням тої многоважної зустрічі візантійських і північно-романських впливів з місцевою, українською культурою. Нажаль Успенська церква Лаври, як і інші будівлі велико-княжого Києва, не збереглася до нас у первісному вигляді й ми не маємо змоги прослідити, наскільки такі висновки істориків вірні. З первісних мурів Успенської церкви збереглися тільки дві вівтарні апсиди (середня й північна) та ціла західня стіна, закрита пізнішими прибудовами. В кінці XI чи на початку XII ст. прибудовано до церкви маленьку трьохнавну, однобанну каплицю Івана Предтечі, що згодом теж увійшла в поширений корпус головної церкви. Землетрус в 1230 р. дуже церкві пошкодив, вона «розсілася на четверо», а по 1240 р. деякі її частини були розібрані до вікон. Щойно в 1470 р. відбудував церкву князь Семен Омелькович. В 1516 р. обновив її князь Константин Острожський. За митрополита Могили (1638—1646), гетьмана Мазепи й у 1722— 1729 рр. по великій пожежі, розбудовано Успенську церкву Лаври до нинішних пяти нав, при чому так конструкція як і форма бань, та зовнішна декорація набрала прикмет українського, барокового стилю.

Два Михайлівські манастирі

В 1088 р. повстає в Києві над Дніпровою кручею славний Видубицький манастир з церквою Михайла а в 1108 р. будує князь Святополк-Михайло Ізяславич (1093—1113) Михайлівський Золотоверхий манастир. Повстання обох цих михайлівських церков звязують історики з поширенням у нас так зв. дуалістичної науки болгарських «богумилів» (боротьба добра й духа зі злом і матерією, що її героєм є архистратиг Михайло) та ослабленням впливу, що його мав у нас Царгород за Ярослава Мудрого. «Не зриваючи цілком з візантійськими традиціями, що їх підтримує грецька митрополича катедра в Києві, діячі українського церковного життя, шукаючи нових центрів, ідуть старими шляхами, що грали таку важну ролю за Володимира Великого». (Н. П. Сичев.) Відомо, що Антоній Печерськйй постригся на Атоні, відкіля й датується «благословення» для Київо-печерської Лаври, відомо теж, що київські й чернигівські виходці з кінцем XI ст. придбали собі на Атоні манастир Ксігургу, що хоч і перейшов відтак до сербів, до нині зветься «Русіка».

В основу уставу Київо-печерської Лаври, лягли строгі студитські приписи, що давно вже позабуті в Царгороді, вдержувалися на Атоні. Назва Успенської церкви Лаври теж атонського походження так само, як манастир «Святогорський» у Володимирі Волинському, був у свій час простою реплікою атонського правзору. Все те насвітлює змагання тогочасної України вибитися з залежности від Царгороду й пошукати собі нового культурно-церковного центра поза ним. Разом з тим, дорогою через Болгарію й Македонію приходять в тогочасне українське мистецтво найранші романські впливи, що булиб для нас дивні й незрозумілі, якби наша культура XII ст. була здана тільки на традиції і впливи Царгороду.

Михайлівська церква Видубицького манастиря була первісно трьохнавна з трьома полукрулими апсидами та одною вежею від північного заходу. Часто нищена ворогами й підмивана Дніпровими хвилями, вже в 1199 р. вимагала реставрації. Перевів її придворний архітект князя Рюрика Ростиславича Милоніг; він збудував масивну бетонову плятформу, що на ній станули апсиди церкви й підпер її могутніми, камяними відпірниками. Завдання Милоніга було нелегке, коли про його працю у Видубицькому манастирі повстала лєгенда, як про виїмкове досягнення. Але Дніпро не спочивав. В XVI ст. східня частина Михайлівської церкви таки обвалилася; митрополит Могила заступив її деревляною, а в 1865 р. побудувано на плятформі Милоніга одну тільки апсиду церкви, куди коротшу від первісної. Решта старих мурів Михайлівської церкви збереглася разом з типовими для тогочасного будівництва вікнами.

Трьохнавну церкву Золотоверхого Михайлівського манастиря, зруйновану татарами, обновили в XVІ ст. На свому північно-західньому розі мала вона первісне вежу, як Софійська катедра й церква Видубицького манастиря. Подібно, як при Успенській церкві Лаври, стояла біля неї маленька трьохнавна каплиця. В цілому плян і конструкція церкви дуже нагадували Успенську церкву Лаври з її гранчастими апсидами, тощо. Тепер має Михайлівська церква Золотоверхого манастиря сім нав, сім апсид і стількиж бань, але первісне була вона трьохнавна й трьохапсидна; зі старих бань збереглася тільки одна, середуща.

Стінопис Михайлівського манастиря

З мозаїчного та фрескового стінопису Михайлівського манастиря збереглося до нас куди менше, аніж з стінопису Софійської катедри. Ще в XVІI стор. бачив подорожник Павло Алепський в головній апсиді церкви зображення Богородиці-Оранти, Евхаристії, та кілька фризів з обличчями святих. До нас збереглася тільки середня полоса з Евхаристією, а з циклю святців тільки постаті Степана з кадилом у руках і тонзурою на голові, та Дмитра з щитом і списом. Напис над Евхаристією словянський, хоч і з помилками, над святцями грецький. З михайлівських фресків відкрито покищо Благовіщення на стовбах головної апсиди та постаті пророків Знахарія і Самуіла, двох святителів, і двох мучеників.

Стиль михайлівського стінопису відмінний від софійського. В ньому пробиваються нові атонські та західньо-европейські, романські впливи. «Розміряний і тяжкий ритм композиції сцени Евхаристії в Софійській катедрі, замінився тут новим ритмом, відмінним від первісної одноманітносте постатей і їхніх рухів, їхні пози, повороти, й само групування повні ріжноманітности. їхні, рухи стали легкі. Мистці намагалися встановити психольогічне взаімновідношення поміж поодинокими учасниками процесії, придаючи обличчям постатей ріжні вирази, більш людські й реальні. Обличчя подрібно й мягко модельовані, відмінні від декоративно й плоско трактованих облич софійських мозаїк» (Сичев).

Подібно як софійські, михайлівські мозаїки були твором цілого мистецького гуртка, що поводився в межах старо-візантійських традицій доволі свобідно. «Мистецтво тих мозаїк — говорить акад. Кондаков — як і в київській Софії, було візантійське, але майстерство було вже українське, а й саму мозаїку повинні були виконати почасти київські учні греків». Проф. А. В. Прахов, захоплюючись мистецьким рівнем михайлівських мозаїк, що в них українська фантазія внесла стільки живої обсервації, переконаний, що мозаїки є твором українського мистця. «Порівняйте апостолів, що підходять зправа до Христа з чашею, з апостолами софійської Евхаристії. Ви напевно віддасьте першенство михайлівському зображенню».

Проф. Н. В. Покровський, хоч і допускав можливість виконання михайлівських мозаїк українськими мистцями, звернув увагу на грецькі написи біля облич Дмитра Солунського та діякона Степана. Проф. Д. В. Айналов вважав михайлівські мозаїки наслідством царгород-ської школи, приписуючи їх виконання печерському черцеві Олімпієві. Нарешті дослідник Н. П. Сичев переконаний, що «мозаїка Золотоверхого Михайлівського манастиря є результатом мистецьких досягнень македонської школи, так у своїх архаїзуючих формах (Дмитро Солунський), як і в нових формах романізованого, македонського мистецтва, виявлених у композиції Евхаристії».

«Святі їздці» Михайлівського Золотоверхого манастиря

В зовнішні стіни церкви Михайлівського манастиря вмуровані дві «шіферні» плити (з серацитового, місцевого лупаку) покриті фігурною плоскорізьбою двох святих войовників, на конях. Один з них це ніби св. Юрій, другий св. Димитрій. Дехто з дослідників думає, що це портрето-ікони княжих дружинників. Дехто знову шукає для них роду в староіранських різьбах. На загал обі ці, надзвичайно цікаві різьби непростудіовані як слід і так про їх тему, як і походження та стилеву приналежність не пора ще сказати останнього слова.

Кирилівська церква

Около 1140 р. заклав князь Всеволод II Олегович, в Дорогожичах під Києвом, Кирилівську церкву й манастир, що став «отним» (родовим) для династії чернигівських Олеговичів. Кирилівська церква цінна для нас не тільки своїми фресками, що творять черговий етап розвитку українського стінопису, але й тим, що вона одинока з церков великокняжого Києва зберегла ненарушеним свій первісний корпус. Зовнішний, бароковий вигляд завдячує вона реставрації з часів гетьмана Мазапи й митрополита Ясинського. Тоді то перекрито церкву новою крівлею з пяти банями, а від чола збудовано бароковий фронтон з суто-бароковою, різьбарською декорацією.

Кирилівські фрески відкриті в 1860 р. були в 1881—83 рр. обновлені під доглядом проф. Прахова, й не збереглися до нас ані в цілости, ані в свойому первісному вигляді. Найкраще збереглися фрески південньої апсиди, нинішнього «Кирилівського приділу», що ілюструють «діянія» Кирила й Афанасія Олександрійського.

Як у Михайлівському манастирі, так і тут є словянські написи, що уповажнюють дослідників признати кирилівські фрески твором місцевих майстрів. Дослідники-візантиністи причислили кирилівські фрески до тої стилевої доби візантійського стінопису, що в ньому боролися два напрямки — мозаїчний, з простотою композиції, фронтальністю постатий, непорушністю й роскішю одягів, — та малярський, живий і реалістичний. Кирилівські фрески є, на їх думку, твором другого напрямку.

Н. П. Кондаков добачується в кирилівських фресках «понурої характеристики пізного візантійського малярства». Кость Шероцький бачить у них «сцени українського побуту XIII ст.», для яких використано тут події з життя Кирила та Афанасія тоді, коли і стиль фресків і обильність на них македонців і солунян, що на них звертали вже увагу і Шероцький і Шміт, переконує дослідника Сичева про звязок кирилівських фресків з македонською, мистецькою школою.

В порівнанні з софійськими та михайлівськими стінописами, віднаходить Сичев у кирилівських фресках елєменти нового стилю. «Характер будови фігур у деяких композиціях розвинений вже не по візантійськи й не візантійськими гранами ломляться складки одягів і драперій. Це особливо помітно в сцені навчання Кирилом царя. Постаті цеї сцени мають якийсь графічний, напружений характер і особливу гостроту форм, чужу так гелєністичній як і східній парости візантійського мистецтва того часу».

Патріярх українського малярства — Олімпій

Подібно, як творцями перших наших будівель були чужинці, так, і найраньші наші фрески й мозаїки вийшли зпід чужинецьких рук. З чужини привозилися до нас і найстарші ікони. Але з часом зявляються на нашому грунті не тільки поодинокі українські малярі, але цілі їх гуртки, що й виконували навіть більші й репрезентативні роботи. Печерський Патерик і Літопис згадує навіть трьох малярів княжої України — Мойсея, Олімпія Печерського та Авраама Смоленського. Всежтаки найбільше знаємо про Олімпія (Аліпія) Печерського. В «житіях» печерського Патерика оповідається, що малим віддали батьки Олімпія на науку до «грецьких» малярів, що в той час розмальовували Успенську церкву печерської Лаври. Тут він «учився й майстрам помагав». Колиж роботи в Успенській церкві закінчилися, Олімпій далі малював ікони для ігумена, чернечої братії й світських замовників. Заробіток ділив на три части: одну роздавав убогим, за другу купував матеріял, третю віддавав на потреби манастиря. За ці богоугодні труди висвятили його, а по смерти (17 серпня 1114 р.) визнали «преподобним». Поза тими фактичними даними до життєпису патріярха українського малярства, стрічаємо в Патерику ще й лєгенди про його чудотворність. Свідчить це про виїмкову пошану, що її Олімпій та його мистецтво зазнавали в сучасників. Між іншими оповідає Патерик, що Олімпій оздоровив прокаженого, помазавши його рани... малярськими фарбами. Один багатій замовив в Олімпія пять ікон Деісуса та дві «намісні». Два черці, що посередничили при замовленні, взяли від багатія потрійну плату за роботу, але не дали грошей Олімпієві, а доски призначені для ікон сховали. Обманутий замовник пожалівся ігуменові. Відбувся суд, виновників викрито й покарано, а замовлені ікони виявилися... готовими. Коли Олімпій вмірав, то ангел закінчив за нього ікону Успення Богородиці...

Кисти Олімпія приписують деякі дослідники Богородицю, що її Володимир Мономах подарував до ростовської катедри, та ікону Христа-Пантократора в іконостасі московської Успенської катедри. Нажаль ту ікону перемалював у XVIII ст. маляр К. Уланов. Дослідник Айналов думає, що Олімпій був творцем мозаїк Михайлівського Золотоверхого манастиря.

Спас на Берестові

Над дверима старого притвору Преображенської церкви на Берестові під Києвом, зберігся напис часів митрополита Могили, такого змісту:

«Сію церков созда великій і всея Руси князь і самодержець, святий Владимир. По літіх же многих і по разоренії от безбожних татар, обновися смиренним Петром Могилою а х м г года». Згідно з цим написом, перші дослідники українського будівництва вважали «Спаса на Берестові» памяткою по Володимирі Великому і щойно пізніші досліди над кладкою стін і технікою деревляних підвалин усталили походження церкви з XI а навіть XII ст. Правда, Спас на Берестові мав своїх попередників. Уже за Ярослава Мудрого стояла тут Петропавлівська церква. Під 1072 р. згадує літопис «манастир германеч», прозваний так від ігумена Германа. Попалений половецьким ханом Буняком у 1096 р. обновив Володимир Мономах і збудував у ньому гробниці для свого сина, дочки й внука. Крім цього збудував собі Мономах на Берестові «новий двір», з якого в 1113 р. вийшов відомий протижидівський указ. В більш-менш тому часі повстала тут Преображенська церква, що збереглася до нас тільки частинно.

До київського землетрусу в 1230 р. була це трьохнавна, трьохапсидна, трьохбанна будівля з притвором й двома чоловими баштами від заходу. В одній башті була дзвіниця, в другій церковця-гробниця з нішею для саркофагу й трьома апсидними закапелками в товщині східньої стіни. До церкви вели, крім чолового, два бокові входи з притворами. Головну баню підпирало чотири могутні пільони в центрі будівлі. Вівтарні апсиди були круглі знутра й гранчасті зовні.

Реставрація, переведена Могилою в 1645 р. не обняла цілої церкви, а тільки її західню половину. Зі стін башт і притвору та частини нав, по першу пару центральних пільонів, збудував Могила типову для пізнішого українського будівництва хрещату церкву й перекрив її пятьма типово-українськими, придавленими банями з ліхтарнями й маківками. Решту спаських румовищ знесено до тла в XVIII ст. при будові київської фортеці. Зацілілі останки старої будівлі легко відрізнити від могилиних прибудов по характеристичній для великокняжої доби кладці стін. Вони тепер розчищені від тинку й разом зі стовбом Ірининської церкви служать як загальнодоступні зразки будівляної техніки й декорації княжих часів.

Інші церкви великокняжого Києва

Троїцька церква над головною брамою Печерської Лаври, збудована в 1106 р. чернигівським князем Миколою Давидовичем Святошею, збереглася до нас без великих перемін. Квадратна в пляні, однобанна, без апсид, нагадувала П. Алепському церковцю Благовіщення на Золотих Воротах. Свій теперішний, зовнішний вигляд з бароковою банею, хвилястим фронтоном і різьбарською декорацією стін, завдячує вона мазепинській реставрації після 1696 р. та пізнішій у 1722—29 рр.

В трицятих рр. XII ст. повстала Успенська церква на Києво-Подолі. Її перебудував Семен Олелькович, а в 1482 р. зруйнував татарський хан Менлі Гірей. В 1613 р. відбудував її архітект Себастіяно Браччі й покрив пятьма банями. Потім вона кілька разів горіла. В 1811 р. її частинно розібрано а в 1835 році перебудовано в тогочасному, ніби клясичному стилю.

В 1184 р. збудував князь Святослав Всеволодович невеличку Васильківську (пізнішу Трьохсвятительську) церкву, що витягнутою формою свого поземного пляну й слабо виступаючими апсидами стала типовою для київського будівництва XII ст. Протягом століть Васильківська церква, як і її сучасниці, затратила свій первісний характер, її поширено прибудовами від заходу й півдня та оформлено зовні в бароковому стилю.

З позакиївських церков того часу слід згадати Юріївську у Канові (1144) церкву у Василькові (к. XII ст.) та Андріївську в Білогородці (1197). Як відомо, нинішнє с. Білогородка було колись київським «пригородом», що в ньому до нині збереглися останки оборонних валів. Дослідник Хвойко, розкопав фундаменти білгородської, Андріївської церкви, а в них останки фресків, стінної позолоти та цегляну, поливяну долівку.

Будівництво Чернигова

Старшим від київської Софії й повніше збереженим памятником нашого княжого будівництва є Спаська катедра в Чернигові, закладена лицарським супірником а відтак вірним союзником Ярослава Мудрого — Мстиславом Сміливим (†1034), а закінчена по смерти основника. Трьохнавна, трьохапсидна, пятибанна церква, з виразним позначенням свого хрещатого заложення, підходить найблизше до київського Спаса на Берестові. В XII стол. прибудовано до церкви вежу з південного заходу, а в 1708 р. побудовану другу, до пари. В 1675 р. церкву помітно перебудовано, при чому знищено або закрито тинком подробиці її первісної декорації. Всеж таки пізніші перебудови не знищили її основного корпусу й церква зберегла свою первісну доосередність і розподіл мас. З фрескового й мозаїчного стінопису Спаської катедри не збереглося ніщо, поза мізерними окрушинами.

З решти чернигівських церков збереглися до нас—Успенська-Іллі, Борисоглібська й Пятницька.

Успенська церква Єлецького манастиря, фундації князя Святослава з 1060 р. була в 1671 р. обновлена заходами чернигівського полковника Василя Дунін-Борковського й тоді набрала свого зовнішнього, барокового вигляду. Однонавна церква Іллі, збудована в 1072 р. зберегла характер тогочасних мініятурних, центробанних каплиць. З Борисоглібської церкви, збудованої князем Давидом Святославичем (1120—1123) збереглася ціла західня частина з середущою банею. Найгірше збереглася Пятницька церква з к. XII ст, що стояла поза оборонними валами княжого Чернигова.

В порівнанні з київськими, чернигівські церкви краще збереглися. Зате вони куди слабше обслідувані. Загальними архитектурними формами вони не дуже ріжняться від київських, але в їх декорації куди виразніші західньо-европейські, романські елєменти.

Різьбарські декорації києво-чернигівських церков

Поруч мозаїчного й фрескового стінопису, помітну ролю в декорації нутра києво-чернигівських церков грає різьба. Лякаючись поганського «ідолопоклонства», вона, згідно з канонами східньої церкви, оминає фігуральности, й обмежується до чистої орнаментики. Натяки на фігуральну різьбу маємо щойно в західньо-українському (галицькому й холмському) будівництві.

Цінним, бо одиноким у свому роді, є капітель полукольони (чи може й хрестильниця) Борисо-глібського храму в Чернигові. Його трапезоідна форма, як і ажурна орнаментика трьох стінок капітелю (четвертою він притикав до якоїсь стіни) типово романська. Нагадує вона почасти «скандинавську» плетінку орнаментики староукраїських рукописів, а почасти різьбарську декорацію західньо-европейських, німецьких та француських костелів Х—XIII ст. Основним своїм мотивом (плетінкою рослинних бил чи змій) підходить Борисо-глібський капітель до капітелів церкви Готгарда в Гільдесгаймі.

Капітелі кольон софійської катедри, що їх фрагменти зберігаються в катедральній хрещальні, орнаментовані плоскорізними хрестами й листками аканту мають не романський, а візантійський, стилевий характер.

Характеристичною, плоскорізьбленою, плетінковою орнаментикою, дуже різноманітною під оглядом композиції, покриті пупкові (шіферні) та мраморні перила хорів київської Софії та чернигівського Спаса. Переважає в мотивах їхньої орнаментики стяжка, що раз у раз переплітаючись, творить кола, ромби, вузли й декоративні рямці для хрестів (хризм) розет і символічних птахів у центрі композиції. Попадають тут і чисто геометричні мотиви орнаментальної композиції. Плити чернигівського Спаса куди простіші своєю композицією від софійських. Може тому, що старші, а може тому, що в порівнанні з великокняжим Києвом, Чернигів був усеж таки провінцією. Подібно й техніка київських плит тонша і виконання майстерніше.

В пошукуванні за правзорами наших плит, находить їх дослідник М. Макаренко в Болгарії, а саме в охридській Софії. Тамошні плити «мають ту саму, основну композицію, подібні мотиви, рисунок, техніку виконання, а навіть призначення».

Поза Болгарією існують анальогічні памятники, декоративної різьби на Атоні, в манастирі Дафні біля Атен, в Царгороді, та в церкві св. Марка у Венеції. «Орнаментика наших плит прийшла до нас через Болгарію з культурного, греко-італійського світу, занесена сюди, як і решта мистецько-декоративних ідей з малоазійського культурного осередку». (М. Макаренко).

Характеристика конструкції й техніки києво-чернигівських церков

Переглядаючи памятники києво-чернигівського а почасти й волинського будівництва, бачимо, що всі вони мали суто-візантійський характер, хоча й не без романських елєментів, так у конструкції як і зовнішній декорації. Будували їх зразу «грецькі» майстри, хоча під тим іменем неслід розуміти греків у етнографічному змислі. Греками були будівничі наших перших церков по приналежности до круга візантійської, тобто грецької, чи пак східньо-римської культури. По національностй могли вони бути вірменами, грузинами, македонцями, болгарами, тощо. «Греками» чейже називали польські хроніки українських мистців, що будували й декорували польські костели в XIII—XV ст. на тлі західньо-европейського (романо-готицького) мистецтва мали їхні твори «грецький», тобто візантійський характер.

Впоряд з чужинцями працювали при будівлях нашої великокняжої доби й місцеві архітекти-будівничі. Не було звичаєм того часу підписуватися на творах й тому так мало зберіглося до нас імен тих мистців» Всеж таки знаємо про Петра Милоніга, надворного будівничого й приятеля князя Рюрика Ростиславича, що зміцнював фундаменти церкви Видубицького манастиря. Можливо, що він був творцем інших будівель, фундованих князем Рюриком, що то мав «ненаситну любов до будування». Під 1276 р. згадує літопис якогось Олексу, що був «муж хитр» (мистець) і з доручення Володимира Васильковича будував Камянець (Литовський). Посол француського короля Рубрикіс з пол. XIII ст. мав нагоду познайомитися з якимсь молодим українським будівничим. Українських будівничих було куди більше і власне їм завдячуємо конструктивно-декоративні питоменности нашого старого будівництва, що відріжнюють церкви Києва, Чернигова й Волині від їх візантійських зразків.

При всій ріжнородности в подробицях, київо-чернигівські, а почасти і волинські церкви, мали однородний, стилевий характер. Основним їх типом було зєдинення центробанної, круглої чи многокутної будівлі з базилікою. Поземий плян такого типу творив форму грецького, рівнораменного хреста в середині й зближеного до квадрату прямокутника зверха.

Центральна баня з круглим або гранчастим, зразу низьким а потім чимраз висшим підбанником, спіралася на чотирьох внутрішних стовбах-пільонах. Луки сперті на стовбах виповнювалися сферичними трьохкутниками, тобто парусами чи пендантивами, що є важним конструктивним досягненням і характеристикою візантійського будівництва. Питоменністю церковних будівель того часу є стисле підпорядкування зовнішніх форм внутрішній конструкції. Поздовжним навам підповідали полукруглі апсиди від сходу й розчленування головних стін від заходу пілястрами. Пілястри, що були так декоративним як і конструктивним елєментом бокових стін, відповідали скількости й розмірам поперечних нав церкви. Крівлі спіралися безпосередно на склепіннях, через що й набірали пливких і спокійних ліній. Обрамування вузьких вікон з полукруглим закінченням творили вставлені одна в одну ніші. Вони теж належали до декорації стін. Вона була скромна й видержана — обмежувалася до вікон, пілястрів й півкольонок на підбанниках, глухих аркатур і легко виступаючих гзимсів. Різьби, для декорації зовнішних стін у києво-чернигівському будівництві не вживалося. Деяки ціхи романської декорації, як зубчаті фризи або декоративна аркатура, помічуємо на чернигівських церквах.

Характеристична для києво-чернигівських церков була їх будівляна техніка. Ми вже згадували про деревляну підстілку під фундаментами Десятинної церкви й Спаса на Берестові. Цей спосіб забезпечування фундументів перед осіданнєм, був принесений до нас з країн із камянистою почвою (Балкан, Арменія) і виявився цілком непригожим. Десятинна церква завалилася через те цілком. Спас на Берестові до половини. Саміж фундаменти, глибокі на 2—3 і пів метра, широкі на метер, укладалися з двох рядів грубих камінюк, що поміж них заливано своєрідний цемент, перемішаний з грузом. Характеристична теж для кожного з сторічч форма й розмір цегли. Найстарша була дуже тонка й квадратна, згодом уживали грубшої й більше прямокутної, як квадратної. Стіни церков укладалися з тонких полос цегли на переміну з грубшими полосами цементу. Київо-чернигівський цемент, особливого складу був дуже тривкий і тому його вживали більше ніж цегли. Хоч і цегла тих часів була дуже доброї якости: за стільки століть вона не вспіла збутвіти й ще нині дзвонить, мов нова. Тинкувалися зовні тільки полоси цементу, цегла залишалася без тинку, через що церкви були зверха пругасті — жовто-рожеві. Звязувано стіни деревляними та залізними шпугами, а для зменшення тягару бань, кладено в межилучники (паруси) глиняні горшки. В деяких будівлях кладено такі горшки і в стіни, а дехто з дослідників вважає їх голосниками-резонаторами. Долівки бували з камяних, часом мраморних плит, або з ріжнобарвних, орнаментованих кахлів.

Будівництво Волині

Володимир Волинський, що пишається своєю великокняжою назвою, має в своїй традиції і спогад про найстаршу церкву на цілому просторі Західньої України. В 992 р. повстала тут перша катедра, але, крім спомину, не залишилося по ній нічого. Зате, бодай почасти збереглася до нас її наслідниця, тобто Успенська катедра, збудована князем Мстиславом Ізяславичем у 1160 р. В 1491 р. спалили катедру татари. Три роки згодом єпископ Васіян вивінував спалену, церкву новою обстановою, іконами, ризами, посудом та богослужебними книгами. В 1683 р. катедра знову погоріла а в 1753 р. її обновлено й прибудовано від заходу фронтон в бароковому стилю. В 1782 р. пробили в одному з церковних пільонів сходи. Пільон не витримав і завалився, а з ним разом і частина склепіння. В 1829 р. провалилася головна баня. Нарешті в 1886 р. обслідували будівлю московські дослідники Прахов, Суслов і Котов, вслід за чим в 1896 р. переведено її грунтовну перебудову, ніби то в змислі привернення памятникові його первісного вигляду й стилю з часів Мстислава Ізяславича.

Доволі поверховне обслідування руїн привело названих дослідників до висновку, що володимирська катедра, як своїми архітектурними формами, так кладкою стін і стилем декорацій належить до типу київо-чернигівських храмів XI—XII ст. Тимчасом архітект В. Січинський, спіраючись на рисунках катедри зперед останньої обнови, прийшов до переконання, що «коли відкинути на рисунку зперед реставрації передню, поверхову прибудову і подрібну обробку стін, що повстала в 1750 р., то в загальних масах залишається типова романська будівля з двома квадратними вежами, що в верхній частині переходять у восьмерик і високим, трьохкутним фронтоном поміж вежами». Про романський характер первісної будівлі переконують названого дослідника не тільки історичні звістки з 1586 р. й описи пожежі в 1683 р. але й уламки старих мурів, зібрані перед війною в невеличкому музеї, що вміщався у дзвіниці біля церкви. Таким чином, Успенська катедра булаб тим звеном, що обєднує візантійське будівництво Київа й Чернигова з романщиною т. зв. галицької архітектурної школи.

Архітект Котов, хоча й оперся на первісних фундаментах катедри, але розібравши загрожені стіни і склепіння, усунув теж обі чолові вежі й побудував нову баню над перехрестям нав у нібито українсько-візантійському стилю. Після такої обнови, сьогодня вже ніхто не зможе відповісти на питання — як саме виглядала первісна Успенська катедра в Володимирі Волинському. Чи справді була вона тільки реплікою київо-чернигівського будівництва, чи мала переходовий, візантійсько-романський характер. Звено, що про нього говорить архітект Січинський, пропало для нас безповоротно.

Збережені до нас останки фундаментів невеличкої, трьохнавної церковці на урочищі «Стара катедра» над р. Лугою у Володимирі Волинському, походять, мабуть, з XII ст. хоча дехто з дослідників вважає їх останками Володимирової катедри з 992 р. До недавна ще виставали вони на метер понад поверхнею. Тепер вони, зрівняні з поверхнею землі, дожидають свого дослідника.

По інших володимирських церквах, як Пятницька, каплиця Якима й Анни, збудована Мстиславом Даниловичем у 1289 р., Введенівська та Михайлівська, залишилися тільки урочища.

Зате збереглася у Володимирі Волинському Васильківська церква, цікава не тільки своїм загадочним походженням, але й незвичайною архітектонікою. Місцевий переказ оповідає, що коли Володимир Великий вертав з побідного походу на хорватів, зупинився на відпочинок у Володимирі Волинському. Кожен з вояків приніс по одній цеглі й протягом одного дня станула дивна своїми формами, Васильківська церква. Історичні документи згадують цю церковцю щойно з XIV ст. почавши, коли її коляторами були Сангушки та Загоровські. На XIV а навіть XV сторіччя означили дату її повстання історики, як В. Антонович, Прахов та Орест Левицький. Тимчасом найновіші її польські дослідники Бачиньскі та Валіцкі запевняють, що Васильківська церква у Володимирі Волинському не повстала пізніше XIII ст. Збудована первісне в формі осьмилистої ротонди, була згодом підперта готицькими відпорниками й поширилася прибудовою прямокутнього притвору. Про її походження з княжих часів, свідчать, крім центрального пляну, ще й останки романської орнаментики порталів, відомої з будівель Галича. На думку названих дослідників, тип поземого пляну Васильківської церкви (т. зв. октоконхоїда) витворився в арменській архітектурі, відкіля поширився аж по Льомбардію та Франконію. Дослідники звертають при тому увагу на середньовічні ротонди Мадярщини, що під їх впливом повстала якраз Володимиро-Волинська ротонда. Нажаль ніхто з українських дослідників не зацікавився тією загадочною памяткою середньовічного будівництва Волині.

Неменче слабо просліджені церкви Успенська й Васильківська в с. Зимному побіля Володимира Волинського. Тут був той Святогорський манастир, що в ньому помер київо-печерський ігумен Варлаам, як вертався з Атону. Тут збереглися й печери на зразок київських, та до нині існує жіночий манастир і дві церкви. Головна, Успенська церква походить, мабуть, з кінця XV ст. але маленька Васильківська церква біля неї походить напевно з княжих часів. Плян її творить коротка, майже квадратна нава з полукруглою апсидою. Нава й апсида перекриті стіжковатими банями. Викрої вікон мають романський характер, а розмір цегли й кладка стін переконують нас, що маємо перед собою памятник провінціонального будівництва з перелому XII—XIII ст.

Зпоміж інших памятників волинського будівництва заслугує ще на увагу Васильківська церква в Овручі. Збудована в XII ст., вже в XIII ст. була знищена татарами, а в XIV ст. зруйнована литовським князем Гедиміном і з того часу вже не підіймалася з румовищ. В 1908 р. на румовищах овруцької церкви збудував архітект Щусєв нову, що подібно, як Успенська катедра у Володимирі Волинському, мала відтворювати її первісні форми з княжих часів.

Галицька архітектурна школа

Упадок Києва, як політичного центра, супроводять яркі прояви його культурної знемоги. Київське духовенство, письменники, мистці й ремісники, примушені шукати собі нових захистів для своєї праці. Одні тягнуть у Суздаль, до Володимира над Клязмою, другі йдуть на захід, до центрів нової. Галицько-волинської Держави. Творці нового політичного організму, тої міри, що Ярослав Осьмомисл, Данило Романович та Володимир Василькович, дбають не тільки про успіхи внутрішньої й закордонної політики, але й про створення пригожих умов для розвитку духовної й матеріяльної культури краю.

Географічне положення й безпосередні звязки Галичини й Володимирії з европейським Заходом, причинюються до помітного ослаблення старих, візантійських традицій у користь нових, зразу романських а з черги готицьких форм в образотворчому мистецтві. Нові стилеві елєменти проникають в західньо-українське мистецтво спровола; попавши на грунт з високо розвинутою культурою, не приймаються безрозбірно й безкритично, як це є звичайно з «останнім криком моди» в культурно недорозвинених громадянств. Навпаки, українські архітекти, різьбарі й малярі, засвоюють собі нові мистецькі ідеї якслід підготовані для їх органічного втілення в досьогочасну культурну скарбницю. Так звана «галицька архітектурна школа», це і є вірне, стилеве очеркнення для памятників західньо-українського, середньовічного будівництва, що в них стара, візантійська традиція злилася з новою романщиною в живу й оригінальну цілість.

Про найстарший памятник галицького будівництва — перемиську катедру св. Івана, що її збудував князь Володар Ростиславич (†1124) знаємо тільки з нотатки польського історика Длугоша. По його словам була це будівля «найкращим способом збудована з квадратного каменя». Під церквою були гробниці. Коли в 1412 р. переїздив через Перемишль король Ягайло, закинув йому якийсь німець з окруження, ніби він підтримує «схизматиків». Щоби змити з себе цю «образу»; Ягайло відібрав катедру від українців і дав латинникам. Не помогли «гіркі ридання, крики й сльози українського духовенства та народу, що вважали це великою кривдою і образою своєї віри», як говорить про цю подію польський історик Длугош. Згодом святойванську катедру розібрали й, обмивши кожній її камінь «від схизми» в Сяні, збудували пресвітерію нинішньої, латинської катедри.

З нагоди обновлювання лат. катедри в Перемишлі найдено камяну плиту з вирізьбленою на ній постатю мущини в боярському колпаку. Дехто з дослідників висловив думку, що це є нагробник князя Володаря Ростиславича...

Для нас пропав найстарший памятник західньо-українського будівництва безповоротно. Не краща доля зустріла й пізніші церкви княжого Галича.

На просторі старого Галича найдено останки фундаментів біля 30 церковних будівель, але тільки одна-одинока церква Пантелеймона (нині костел Станислава) збереглася до нас бодай до висоти крівлі, разом з своїми різьбарськими окрасами й характеристичними для візантійсько-романського будівництва розподілом мас.

Після старої, галицької катедри Богородиці, залишилася тільки память в історичній традиції та документах. Збудована в XII ст. мала три, а може й пять нав, її склепіння спіралися на луках (літописних «комарах») і була приспосіблена до фортечних завдань. Після 1255 р. гине по ній память і слід. В XVII ст., на її церквищу збудував перемиський владика Марко Шумлянський нинішну Успенську церкву в Крилосі, дуже поруйновану москалями підчас світової війни.

Одною з більших, розмірами, церков старого Галича була Спаська, (19.7х17 метрів), що її добре збережені фундаменти найдено на горі, званій Карпиця. Повстала вона в половині XII ст. була трьохнавна й трьохапсидна, при чому її поземий плян наближувався до квадрату. В румовищах спаської церкви найдено багато відламків різьбарських окрас та оловяну печатку єпископа Кузьми з XII ст.

Негірше від спаських збереглися фундаменти невідомої з назви церкви, найдені 6 км на захід від міста, над р. Лімницею, під митрополичим лісом, званим Дібровою. Розмір її трьохнавного заложення (20х14.5 м.) найбільший з усіх галицьких церков XII— XIII ст.Кладка фундаментів дуже сильна й дбайлива в доборі та укладі матеріялу. Дехто з дослідників думав, що на фундаментах під Дібровою стояла колись галицька катедра. Незабутній дослідник галицьких румовищ І. Шараневич дійшов до висновку, що побудована на цих виїмково сильних і тривких фундаментах будівля, була не так обширна, як висока й тому найвеличавіша, а може й найстарша церква княжого Галича.

Одною з церков княжої фундації, що зберігалася ще дуже довго, бо аж до XVIII ст. була церква Іллі, що її останки найдено біля самого с. Крилосу. Іще в 1786 р. стояв цілий її зруб, хоч і без крівлі. Розібрано її щойно на початку минулого сторіччя, а матеріал з неї вжито на будову митрополичої палати. Ілінська церква була збудована на особливому поземному пляні. її центральну наву творила ротонда, з пресвітерією, в три четверті кола, від сходу й прямокутним бабинцем від заходу.

«Коли відкинемо прямокутний бабинець, то матимемо перед собою тип західньо-романської ротонди. Плян цеї трьохдільної, камяної церкви старокнязівської доби, для нас дуже цінний і може вказувати на якісь звязки українського, камяного будівництва XII—XIII ст. з деревляним будівництвом, де основним типом є теж трьохдільна (трьохзрубна) будова, у виді трьох квадратів чи восьмикутників, розставлених по одній лінії зі сходу на захід». (В. Січинський.)

В румовищах Ілінської церкви найдено останки різьбленого одвірка в формі осьмигранних кольонок і валків з архівольти, покритих рослинним орнаментом. Була вона збудована не пізніше XIII ст. з тесаного каміння й у цілости засклеплена.

З поменчих галицьких церков слід згадати підвалини однонавної, Благовіщенської церкви, найдені на урочищу «Церквищі» поміж Крилосом і його присілком Четвертками. Вона була тежтрьохдільна, складена з прямокутної головної нави, дещо вужчої пресвітерії й полукруглої апсиди. В 1884 р. відкопано тут гарно збережений шматок долівки, вимощеної поливяними плитками (кахлями) що творили цікаву, килимову композицію. Крім цього найдено в румовищах відломки різьбарської декорації церкви, а між вими різьблену голову льва, щось у роді романських «хімер», якими закінчувалися камяні ринви тих часів.

На залуківській височині, на т. зв. Карповім Гаю, найдено прецікаві своєю формою фундаменти многокутної будівлі (т. зв.. полігону) невідомого призначення. Можливо, що була це мала капличка, а може і невисока вежа.

Таким чином з усіх будівель княжого Галича одній тілько церкві Пантелеймона довелося своїм збереженим корпусом, репрезентувати архітектуру і різьбарство свого часу.

Збудована около 1200 р. збереглася пантелеймонівська церква до висоту крівлі. Її пізно-ренесансова, точніше раннє-барокова, цегляна надбудова з бляшаною крівлею й ніби-готицькою дзвіничкою (сигнатуркою) датується XVI сторіччям. Коли перемінено нашу церкву на костел Станислава — невідомо. Ще в XIV ст. була вона в українських руках, в XVI ст. застаємо вже в ній загосподарованих францісканів.

Поземний плян пантелеймонівської церкви (19.50х17 м.) трьохнавний, центробанний, характеристичний для україно-візантійськрго будівництва. Головна й одинока центральна баня спіралася на чотирьох масивних стовпах, що розділяли тягар бані й склепінь поодиноких піль луками на стіни, зглядно виступаючі з них полустовпи (пілястри). Характеристичне, що замкнений стовпами простір (6.10х6.60 м.) , не має форми квадрату, але видовженого, в напрямі вівтаря, прямокутника й тому можна би думати, що сперта на ньому баня, була не кругла, а еліптична.

Після збереженої долішньої частини храму, та з порівнання до інших памятників українського, середньовічного будівництва, можнаб відтворити собі первісний вигляд цілости паятелеймонівської церкви. Без сумніву, царювала над цілістю баня, на високому підбаннику, Подібно, як зовнішні стіни збережених апсид, підбанник був украшений стрункими полукольонами, полученими поміж собою луками, над вузькими вікнами. Само покриття бані могло бути або сферичне, прилягаюче до такогож склепіння, або шатрове чи конусове. Більшість памятників тогочасного будівництва має сферичне перекриття, а хвиляста лінія крівель сталася в нас, подекуди, типовою. Розміри о невелику церкву освічував, мабуть, тільки один ряд вікон, що з них одно, хоча в зміненій формі, збереглося на чоловій стіні (фасаді). Входів було два — головний від заходу й бічний від полудня, оба обрамовані різьбленими одвірками (порталями). Особливо величавий і цінний, своїм мистецьким виконанням і сталевою видержанністю, головний порталь. Він утворений з двох виступів і двох пар кольон, зєдинених почвірним луком (архівольтою), та наче камяний вівтар висовується з чолової стіни храму. Перша пара кольон сперта на аттицьких «підошвах» (базах) має кісткові голови (капітелі) створені з чотирьох полукруглих щитів, вершками в низ. Капітелі другої пари кольон «кошикові», створені зі стилізованих, листяних китиць, викуваних у камені з надзвичайним смаком. Властиві капітелі єднаються з «подушкою» (плінтою) в органічну цілість: орнаментика плінт є продовженням орнаментики капітелів.

Черени другої пари кольон творять вязку гладкого пруття, з романи ська перевязаного посередині. На капітелях кольон і виступах порталю спірається пошевка (гзимс) покрита різьбленою орнаментикою рослинних мотивів. На гзимсі спірається полукругла архівольта, розчленована згідно з кольонами й виступами долішньої частини порталю. Кольоиам відповідають різьблені валки, один украшений мотивом крученої лінії (спіралі), другий мотивом плетених ліній та розет.

«Загальний характер орнаментики (головного порталю) дрібнолистий, відданий в чисельних і густих насіках та жолобленнях, в зручний і тонкий спосіб, на перший погляд, живо нагадує арабські зразки» (О. Пеленський).

Орнаментика бічного порталю на загал зближена до орнаментики головного, але куди простіша й грубша в виконанню. Різьбив її підрядний майстер, що хотів, але не вмів дорівняти творцеві головного порталю, справжнього жемчуга нашого, середньовічнього мистецтва.

Цінними зразками декоративної різьби є капітелі струнких полукольон, що ними розбиті зовнішні стіни головної апсиди. Усі вони, хоч і ріжняться поміж собою в подробицях, нагадують схему листяних капітелів упрощеного, коринтійського типу.

Стіни панталеймонівської церкви, уложені зі старанно оброблених, прямокутних квадр вапияка, що біжать правильними пасмами, споєними тонкою заправою з вапна, піску й ріни. Старанний уклад квадр і особливий спосіб вязяння, викликає вражіння сили, гармонії і краси.

«Будучи, під оглядом поземого пляну й конструкції суто візантійського будівлею, решту архітектурних форм ділить пантелеймонівський храм з романським будівництвом остільки, оскільки засіб тих форм є спільний для обох стилів, або висловлюючись докладніше, оскільки романщина, виростає з східньо-візантійського грунту й творить поруч нього другу вітку спільного, старо христіянського, мистецького пня» (О. Пеленський).

Названий дослідник, не завагався виділити останків галицького, середньовічного будівництва в окрему «галицьку архітектурну школу». «Усі віднайдені й досліджені дотепер румовища церковних будівель в Галичі, характеризує однакова техніка і стиль: тесаний камінь, однакові різьби й поздовжно-базилічний або доосередний, переважно квадратний, чотирьостовпний, трьохапсидний плян. Ті будівлі були твором одної архітектурної школи, що обєднала два мистецькі живла, приписувані дотепер двом ріжним стилям, то є візантійську конструкцію й романську різьбу. Цвіла та школа на Галицькій Україні й у самому Галичі в XII і XIII ст.».

На тлі історії середньовічного мистецтва, творить ця школа окрему, архітектонічну групу, окрему від східно-української (київо-чернигівської) й від інших, найбільше зближених до неї груп — російської (суздальської) й південно-словянської.

Різьби й деякі архітектурні форми галицької школи нагадують романські, зосібна південно-німецькі зразки. Безпосередна участь західніх будівничих і камінярів у створенні цего галицько-українського, архітектурного стилю дуже можлива, хоча, покищо, недоказана.

Меценатство Данила й Володимира Васильковича

Недостачу добре збережених памятників західно-українського будівництва заповнює нам, до деякої міри, галицько-волинський літопис. Як джерело до історії нашого мистецтва, він справді неоцінений. З особливою уважливістю змальовані в ньому будівничі змагання Данила Романовича та меценатство Володимира Васильковича: «Князь Володимир, за свого князювання побудував багато городів — Бересть, Камянець, а в обох камянні вежі на 17 сяжнів заввишки, муровану церкву Благовіщення, що її украсив золотокованими іконами, обдарував книгами і посудом. Книгами й посудом обдарував церкву в Більську а в Володимирі розмалював стіни церкви Димитрія. До свого манастиря та в перемиську єпіскопію подарував книги, що їх сам списав і розмалював». В Любомлі збудував муровану церкву Юрія, украсив її іконами, обдарував книгами і посудом, а сам змалював на місці ікони Юрія й Богородиці, на золотому тлі. «Почав розмальовувати стіни й уже були готові три вівтарні апсиди, як захворів».

Нажаль з холмського будівництва короля Данила збереглися тільки останки двох веж — одна в селі Білявино, 2 км. від теперішнього Холму, друга в Столпю, віддаленому на 10 км. від міста. З білявинської вежі залишилася тільки її північна стіна з незначними залишками сумежних стін. В стіні збереглося двоє гостролуких вікон, обрамованих гарно шліфованими, камяними лиштвами. Мури вежі виведені з синього, білого й жовтого каміння, мають гнізда по деревляному руштуванню. Вище третього, зруйнованого вікна залишилися сліди склепінь. Вежа в Столпю, квадратна зверха, кругла в середині. Вона краще збережена від білявинської, має від заходу вхід з гостролуким обрамуванням, а над ним два, одно над другим, поздовжні вікна. Біля вікон видно гнізда по деревляних бальконах чи галєріях для стрільців. Столпенська вежа не стояла колись самітно, як тепер. У віддалені 8—10 кроків від неї найдено фундаменти якоїсь більшої будівлі, може й замку.

Нарешті з будівництва Володимира Васильковича збереглася одна тільки вежа в Камянці Литовському в Берестейщині. Вона кругла, з цегли, трьохповерха, з частинне збереженим вінчальним гзимсом. В свому промірі має вона 13 м., висока на 27. Круглолукі вікна, гзимс і форма вежі придають нашому памятникові сутороманський характер.

Ротонда в Горянах

Як відомо, тип церковних будівель княжої України створився із зєдинення круглої, доосередньої будівлі, тобто ротонди, з подовгастою, трьохнавною, «базилікою». Незалежно від цього комбінованого типу, існували в нас самі ротонди й мусіли існувати чисті базиліки. Так одні, як і другі були будівлями невеликих розмірів і скромного, нерепрезентативного призначення. Знаємо про існування ротонд у Херсонесі (біля 600 р.), Вишгороді (1115), Галичі (XII—XIII ст.), Володимирі Волинському (Васильківська ц.) й нарешті в Горянах (XII—XIII ст.). Будувалися в нас ротонди й пізніше, от як у Лаврові (XV ст.), Камянці (1575), Мукачеві (1661) а згодом, на грані XVIII—XIX ст. була форма ротонд улюбленою в т. зв. «ампірному» будівництві. Самож питання ротонд на Україні доволі нове й нерозроблене, так щодо сталевого характеру, як і походження та поширення цього типу будівель.

Тим неменче гарно збережена ротонда в Горянах на українському Закарпаттю має для нас виїмкову цінність памятника цього рідкого й оспорюваного дослідника типу нашої середньовічної архітектури.

Теперішній латинський костел у Горянах, селі віддаленому 4 км. на півд. схід від Ужгороду, складається з старої пресвітерії-ротонди й готицької нави, прибудованої на грані XIV—XV ст. Будівля стоїть на горі й обведена довкола земляними валами, останками колишнього замку. Сама пресвітерія-ротонда, зверха кругла, має в середині пять полукруглих закапелків зі сферичними склепіннями. З крівлі ротонди виростає шестикутний, невисокий підбанник, з шестикутною в насаді й сферичною в горі банею, перекритою новим (1912) гострокінчастим шоломом. Вікна, що освітлюють нутро ротонди, новішого походження й ані формами, ані розміщенням не відповідають первісним. Перероблено теж шість вузьких вікон підбанника. Вся будівля покрита тинком, до тогож обєднана з пізнішою, готицькою прибудовою й обслідування кладки та збереження під тинком познак її старовинного походження дотепер не переведено. Не диво, що історично-мистецьке вивчення памятника, наштовхуючись на все нові недостачі й перепони, не вийшло досі поза межі гіпотез.

Остаточно погодилися дослідники горянської ротонди на тому, що в основу її сталевого характеру лягли візантійські, східні, а не романські, західні зразки.

«Ясні й льогічні форми будови, доосередність, заложення і просторового обєму, широкий підбанник, спосіб перекриття, зі сферичною банею, відсутність дрібних прикрас — все це промовляє за візантійським стилем». (В.Січинський.) При повній недостачі документальних даних, час повстання горянської ротонди дасться означити тільки приблизно XII—XIII сторіччям. В той час цвіло будівництво на галицькому грунті й звязки Мадярщини, а зосібна українського Закарпаття з Галичиною, були дуже живі. Очевидно, що не слід тут виключати й західньо-романських впливів, але вони були, на диво, куди слабші, аніж у тогочасному, галицькому будівництві.

Іконопис княжої доби

З домонгольської доби збереглося до нас біля 40 ікон царгородського, корсунського й місцевого походження, але стан їхнього збереження остільки фатальний, що робити на їх основі якісь дальші висновки — трудно. Вони здебільша грубо й невміло «обновлені» (перемальовані) , погрижені зубом часу й покриті копотом сторіч. І тільки розчищення декотрих зпоміж них, дозволило дослідникові Петрову сказати: «Староукраїнського іконопису ніколи не можна називати одноманітним в порівнанні з західніми зразками. Навпаки, перед нами мистецтво з великою силою кольориту, композиційною помисловістю й високою досконалістю у виконанні. Все в ньому, починаючи від глубоко своєрідної техніки, дише незвичайно старими й міцними традиціями».

З ікон домонгольської доби згадаємо найбільш характеристичні. Починає їх цикль Христос-Пантократор, приписуваний кисти печерського маляря Олімпія, що тепер зберігається в іконостасі Успенського собору в Москві. Христос сидить на високому престолі в єпископських ризах, в мітрі й Хрещатому саккосі та омофорі. Благословить двома пальцями правої руки, в лівій держить жезл з перекладиною. По боках Христа стоять — Богородиця в ризах та Іван Предтеча в волосінниці. Найулюбленішою темою нашого старого іконопису була Богородиця. До багатьох її зображень домонгольської доби належать: Смоленська, що її привіз з Царгороду чернигівський князь Всеволод Ярославич; Ченстохівська, що дісталася з Царгороду на Західню Україну (до Белза а потім Львова) й була вивезена в Польщу Володиславом Опільським у 1382 р.; Холмська, що її мав привезти до Києва Володимир Великий, а до Холму придбав Данило Романович; Володимирська, що її привіз до Києва Мстислав Мономахович, а поміщену в Вишгороді, забрав Андрій Боголюбський до Володимира над Клязмою; Ігорівська Богородиця Київопечерської Лаври, має бути та сама, що перед нею молився князь Ігор Олегович, перед смертю з рук збунтованих киян (1147 р.). Поза Богородицею багато старих ікон посвячено св. Миколі а з черги Юрієві, Дмитрієві Солунському, Теодорові Тиронові й Теодорові Стратилатові, Іллі, архангелам Михайлові й Гавриїлу, євангелистам, Кузьмі й Дамянові й нарешті місцевим святим, як Борис і Гліб та Антоній і Теодозій Печерський. Впоряд з поодинокими постатями чи групами святих малювали іконописці сцени з старого й нового Завіту, беручи за зразки то церковний стінопис то знов мініятурні картини рукописів. Тимто одні ікони зберігають повагу й монументальність фрескових і мозаїкових зображень, а другі є більш свобідні в композиції, реалістичні й малярські.

Ледви не з кожною іконою княжої України звязаний переказ, ніби то її привезено з Царгороду. Але ті перекази мають здебільша таку саму вартість, як традиція деяких наших Богородиць, нібито малював їх апостол Лука. Поправді; то хоч і привозилися до нас ікони з далекої чужини, то рівночасно й малювалися на місцях. Знаємо чейже імена українських малярів і маємо ікони місцевих святців, що мусіли бути продуктом місцевих сил. Що більше, завезені на Україну іконописні типи, обагачуються тут українськими мотивами й елєментами. На чужих зразках і під впливом неукраїнської культури, розвивається на дотатарській Україні живе й життєздатне, іконописне мистецтво, чимраз більше українське по суті й формі.

Мініятури й рукописна орнаментика

Поміж рукописами великокняжої доби, збереглося до нас три, що заслуговують на особливу увагу. Є це т. зв. «Остромирове Євангеліє» з 1052 р., украшене трьома картинами Євангелистів, «Збірник Святослава» з 1073 р., що має мініятури Христа на престолі, собору святих й портрет у Святослава з родиною та т.зв. Трірська Псалтир або Молитовник Гертруди з 70-их рр. XI ст., що поруч німецьких мініятур, має пять мініятур, звязаних з Україною тематикою й походженням.

Остромирове Євангеліє та Збірник Святослава, повстали в Києві. Українські мініятури Трірської Псалтирі повстали на Західній Україні, а саме в Луцьку або Володимирі Волинському.

Мініятури Остромирового Євангелія характеристичні тим, що їх золоті обриси виповнювані інтензивними красками, нагадують техніку перегородчатої емалі, що в ній промежутки поміж золотими дротами обрисів, заливалися многобарвним скливом.

«Збірник Святослава», як літературний твір був копією з болгарського оригіналу, написаного в Х ст. для царя Бориса. На особливу увагу заслугує в «Збірнику» мініятура пятиповерхової церкви зображеної ніби в поперечному прорізі, украшена по краях зображеннями птиць. Вони змальовані з живим натуралізмом, є настільки близькі до сирійсько-геллєністичних і коптійських зображень пташиного царства, що про македонське походження їх стилізації не треба й говорити (Сичев). З іконографічного боку цінним є збірний портрет князя Святослава з родиною. Характер цього портрету іконописний, але є дані думати, що в ньому збережена велика доля реалізму, тобто схожости портрету з моделем.

«Трірська Псалтир» або «Молитовник Гертруди», що зберігається тепер у скарбниці катедри в Чівідалє (півн. Італія), складена з кількох частин. Найстарша (15—208 листи), тобто сама Псалтир написана й розмальована черцями Керальдом і Герібертом з Райхенау для трірського єпископа Егберта, в 984—990 рр. До Псалтирі долучено, небаром по її повстанню, листки з різними молитвами (219—233) й нарешті, в XI ст. пришито, з початку кодексу шість листів (5—10) з латинськими молитвами Гертруди й пятьма мініятурами східнього, візантійського типу. До молитов долучено чотири листки калєндарика і помяника (1—4).

Досліди виявили, що власничкою молитовника, вшитого до Егбертової псалтирі, була Гертруда, «княгиня ляховиця», мати князя Ярополка-Петра Ізяславича, що княжив у Володимирі Волинському й загинув у боротьбі з Ростиславичами (1085) з рук насланого душегубця.

Німецький дослідник Газельоф прийшов до висновку, що мініятури виконані в Києві в 1078—87 рр., коли там уже існували мистецькі майстерні при Печерському манастирі; в тих мініятурах, на думку цього дослідника, з малими відхиленнями збереглася візантійська композиційна схема та іконографія, та що вони, цінні для староукраїнського мистецтва й побуту, дуже близькі до мініятур Остромирового Євангелія й Збірника Святослава.

До відмінних висновків дійшов російський дослідник Кондаков. Він переконаний, що текст і мініятури Молитовника Гертруди були виконані на Західній Україні (Володимир, Луцьк, а навіть Галич) а виконавцем їх був не грек, але німець або словянин, що зрисовував мініятури не з візантійських, але полувізантійських і полузахідніх оригіналів.

Дослідник Сичев каже, що мініятури Гертрудиного молитовника є твором не одного маляра-мініятуриста, а трьох. Один з них малював романо-візантійську мініятуру ап. Петра, другий домалював до цього зображення родинний портрет Ярополка, та був автором трьох чергових мініятур, а між ними другого портрету Ярополка та його жінки Ірини. Ці мініятури є наявним зєдненням візантійських форм з формами німецької мініятури райхенавської й регенбурської школи, часів цісаря Оттона. Нарешті третій мініятурист був автором Богородиці печерського типу, виконаної в стилю греко-македонських мініятур. Де саме виконано ці мініятури, важко сказати. Напевно в середовищі, що в ньому було можливе зєдинення східніх і західніх форм та прийомів.

Нажаль, ніодин з видатних памятників української мініятури не найшов свого українського дослідника. Тим теж пояснюється недостача виразного окреслення їхнього становища на тлі української культури взагалі. Те, що в тому напрямі зроблено чужими руками, не може нас, чейже, задоволити.

Емаль

Високо розвинутою віткою старо-українського прикладного мистецтва була емаль, тобто умілість покривати металеві пластинки картинками й орнаментами з ріжнобарвного склива. Емалієва техніка дуже складна, прийшла до нас з далекого Сходу, (Єгипту, Ірану, Персії) через Візантію та безпосередно. Виконували емалієві картинки й орнаменти в двоякий спосіб. Або в золотій чи срібній пластинці видобували жолобки чи пак віконця, що їх виповнювали різнобарвним скливом, або прилютовували до пластинки золотий чи срібний дротик, що розмежовував краски й служив за контур фігуральної чи орнаментальної композиції. Скливо насипувано в жолобки чи дротяні перегородки в порошку, що топився й виповняв контури на огні. На Україні вживали обох технік, але переважала «віконцева» над «гороженою».

Найбільше памятників емалі найдено на території Києва та Поросся (Княжа гора в Каневі, Сахнівка); куди менше на Чернигівщині, а найменше на Західній Україні. З памятників української емалі, що їх багато збереглося в збірці Ханенка в Києві та Звенигородського (тепер в Америці) згадаємо найцікавіші: т. зв. київська діядема, складена з сімох емаліованих картинок, а саме Деісуса посередині (Христос з «предстоящими» — Богородицею й Іваном Предтечею) двох архангелів та апостолів Петра й Павла; нашийник з Камяного Броду (півн. Київщина) що має теж сім картинок, а поміж святими — Бориса й Гліба; це свідчить про його місцеве походження; оправа євангелія кн. Мстислава Мономаховича з емаліованими іконками євангелистів; сахнівська діядема, що на її центральній пластинці зображений Олександр Македонський на грифах, а решта покрита декоративними арабесками. Емаліовані іконки були найбільш поширені й мали різне пристосування.

Володимир Василькович пожертвував перемиській катедрі «євангеліє апракос, мальоване золотом, оковане золотом і жемчугом, а серед нього Спаса з фініфтом» (емалю); до любомльської церкви дав тойже князь євангеліє, що його «окував усе золотом і дорогим камінням з жемчугом, і Деісус на ньому викуваний з золота, цяти великі з фініфтом (емаліовані іконки) прекрасні на вигляд, а друге євангеліє апракос, покрите оловітом (оксамітом) і цяту поклав на нього з фініфтом, а на ній святі мученики Гліб і Борис».

Кромі діядем, нашийників та книжкових оправ находила стара емаль широке пристосування в ювілєрстві. Емалю, фігурною й орнаментальною, декорувалися в нас т. зв. «колти» тобто золоті коробочки на пахощі, що їх чіпляли жінки над ухами до кіс, або шапочки. Емалю покривалися звена княжих та боярських ланцюгів (барм) і, нарешті нагрудні хрести (енколпіони) та медальони.

Дорогоцінність матеріялу вимагала високого майстерства у виконанню та багацтва орнаментальних композицій. Кожній з наведених вимог відповіла староукраїнська емаль, а совісне й повне обслідування її памятників, далоб нам змогу наблизитися до праджерел нашої мистецької культури взагалі.

Золотарство

Коли князь Ізяслав Ярославич старався позискати собі допомогу німецького цісаря Гайнріха (1075) то післав йому «безцінні багацтва в золотому посуді й дорогоцінних одягах». Подібно його супірник Святослав дав цісареві «стільки золота, що його ніхто з живих не затямив стільки в Німеччині». Знаємо, як осліпила роскіш київського двора Болєслава Хороброго та скільки добра в золоті, багряницях і дорогих футрах вивіз польський король Казимир з Галичини. Коли Володимир Василькович захворів і прочув, що наближається йому край, то, по словам літописця: «роздав убогим усе своє майно: золото й срібло й дороге каміння, і пояси золоті й срібні свого батька і свої, і підноси (блюда) великі, срібні, сам перед своїми очима побив і поламав у гривні, й намиста великі своєї баби й матері, все перетопив і розіслав милостиню по всій землі»...

Справді східнім блеском осліплював київський «золотокований престіл» і свого й чужого й може той блеск і був тією злощасною, принадою що в боротьбі за неї полилося стільки крови.

В княжій Україні розвинулося золотарство до високого рівня і виробило, з часом, цілу низку своєрідних форм і технік. Ми вже говорили, яку ролю в нашому золотарстві грала емаль. Крім неї вживано для орнаментації золотарських виробів рисунок «черню», тобто оксидований. Широко був поширений філігран, тобто витискана чи жолоблена в металю мережа дрібних арабесок. Розмірно рідким способом декорації було в нас уживання дорого каміння, таке характеристичне для памятників готського золотарства. З орнаментальних мотивів нашого золотарства найстаршою була спіраль (кручена лінія) відома ще з памятників бронзової культури на наших землях.

Староукраїнські срібні нараменники здебільша були украшені гравірованим рисунком фантастичних фігур та орнаментів, але й бували ажурно різьблені. Типовими для нашого золотарства були ковтки в формі дужки з нанизаними на ній трьома жемчужинами, гравірованими прозірними, або емаліованими галками.

Цікаві своїм полухристіянським полупоганським характером є т. зв. «змієвики». Є це круглі медаліони що на одному боці мають зображення якогось христіянського святого, а на другому плетінковий, змієвидний орнамент, що від нього й походить назва змієвика. Змієвики носилися, як талісмани й амулети проти чарів і недуг, та були виразом доволі незясованого, релігійного світогляду наших предків. Особливо гарні змієвики найдено в Чернигові й Білгородці під Києвом. Золотий чернигівський змієвик мав належати до князя Володимира Мономаха, На лицевому його боці зображений архангел Михайло, на обороті жіноча голова, що подібно, як антична Медуза-Горгона, має замісць волося гадюки.

Нерідкі нахідки форм до відливання золотарських виробів (особливо цінна нахідка в 1893 р. на київській горі Киселівці) теж свідчать про те, що наше золотарство не було чужинецьким імпортом але місцевою продукцією.

«Давно вже доказано — говорить дослідник Грабар, — що найвигадливіші техніки мистецького промислу існували в Києві, та що нахідки предметів візантійського чи орієнтального стилю не все означають чужинецький імпорт, а навпаки, є памятниками місцевої роботи, в гарно засвоєному стилю, до тогож речі з очеркненим призначенням, зрозумілою для місцевого майстра орнаментикою і особисто важним для нього змістом».

Дослідниця Полонська висловлюється про памятники староукраїнського золотарства так: «Дивлючись на них, ми поневолі дивуємося ніжности й красі роботи, чарові, що його моглиб позаздрити сучасні ювілєри своїм попередникам з княжої доби. Нема тут грубости, що ціхує вироби Сибірі, тяжкости й схематичности лотських памятників, убожества фантазії окрас фінів і литовців. Тут усе гармонійне, чарівне, ярке і свіже кольоритом».

Музика

Спів і музика були одною з найбільш характеристичних признак старо-українського побуту. Без них не обходилася не тільки церква, але й світське життя. Ще дружина Володимира Великого, царівна Анна, приїхала до Києва в окруженні грецьких духовників, що між ними були й співаки. В 991 р. вислав царгородський патріярх до Києва не тільки метрополита, але й хор з «демесником», тобто дірігентом. За Ярослава Мудрого переселилися до Києва три грецькі співаки з родинами. До князя Мстислава прийшли (ок. 1130 р.) три грецькі співаки, а між ними й пізніший смоленський єпископ Мануіл. Печорський «демесник» Степан, став зразу ігуменом, а потім єпископом. Видно, що становище учителів співу й дірігентів церковних хорів було визначне, коли промощувало дорогу до чолових церковних. достоїнств.

Як і христіянство само, книжність і образотворче мистецтво, мала наша церковна музика, зразу візантійський характер. Перещепили його на український грунт названі в горі пришелці з світу візантійської культури, разом з текстами пісень і нотами. Найстаршу «кондакарну» систему нот у церковних співаниках досі ще не розшифрували. Подібно не цілком розшифровано ноти старих ірмолоїв, тріодів і стихирів, писані т. зв. «знаменною» системою. Через те й трудно сьогодні відтворити музичну сторінку староукраїнського, церковного співу. Покищо погодилися дослідники нашої музики на тому, що староукраїнський, церковний спів, хоч і повстав на грецько-болгарському грунті, дуже рано виломився з повної залежности від нього. Говорять про це основні різниці поміж українськими музичними нотаціями й південно-словянськими та грецькими.

Очевидно, до пристосування греко-болгарських зразків до рівня української, музичної культури, прийшло під впливом староукраїнської світської музики, що проти неї так часто й безоглядно виступали грецькі духовники. Нажаль про неї теж не можемо багато сказати. Наші найранші історичні пісні, що найшли такий гучний відгомін у «Слові о полку Ігоревому», затратилися з часом на українському грунті. Північні «биліни» є їх далекою реплікою, так під оглядом тексту, як і музичної форми. Затратилася в нас стара пісенна лірика і тільки обрядові пісні зберегли ще в собі чимало староукраїнських прикмет.

Творцями й виконавцями староукраїнських історичних дум були попередники козацьких бандуристів, «словуті співці» й поети, що зпоміж них збереглися до нас імена Бояна та Митуси. Про Бояна і його талановитість знаємо з Слова о полку Ігоревому про Митусу, надворного співака перемиського владики, оповідає нам галицько-волинський літопис під 1240 р. Він то, через гордість, не захотів служити королеві Данилові. Костомарів признав Митусу справжнім співцем-поетом, а навіть вложив йому в уста пророцтво про близький упадок княжого устрою, мовляв:

«Кінчились віки, зілля сухеє огонь поїдає, хай загибає, Русь із князями...»

Інші дослідники (Смоленскій) вважають Митусу звичайним, а то й церковним співаком, не поетом.

Виконавцями веселих, побутових пісень, а по части й їхніми творцями, були мандрівні музиканти, співаки, танцюристи й подекуди сміхуни «скоморохи»; набожно-моралізаторські пісні, необрядового й нецерковного характеру, поширювали каліки й прохожі старці, передвісники пізніших лірників.

З староукраїнських музичних інструментів знаємо — дуті: сурми, роги, сопілки, свирілі, дуди, а зі смичкових — гуслі й гудки. Вживалися теж бубни й «замарни», щось у роді примітивних цимбалів.

Загальний погляд на мистецтво княжої України

Придивляючись до памятників українського образотворчого мистецтва великокняжої доби (X—XIII ст.), приходимо до переконання, що рівень їхньої техніки, змісту й форми, вповні відповідав силі, повазі й значінню Київської Держави на тлі культурно-політичних та економічних взаємин тогочасної Европи. Коли зважимо, що з нашого тогочасного мистецького надбання збереглися тільки мізерні останки, зможемо щойно зрозуміти подив, що його мали для культури Київської Держави чужинці. Київ був тоді справжнім Царгородом східньої Европи, що йому недорівнювали західньо-европейські культурні центри. Старе наслідство іранської, а впоряд з нею грецької культури, в зустрічі з впливами Персії, Індії й взагалі старих культур Малої й південної Азії, створило на грунті творчих питоменностей автохтонного, хліборобського населення України, пригожий грунт під засвоєння візантійської а потім романської культури. Ціла низка памятників архітектури, різьби, малярства й ужиткового мистецтва, служить наявним доказом засвоювання, а не безкритичного, рабського наслідування мистецьких досягнень візантійської культури з цілою мережею її геллєністичних і римських традицій та сирійських, арменських, грузинських, македонських і південно-словянських розгалужень. Ніодна з церков Києва, Чернигова чи Волині не є повторенням котрогось з чужоземних прототипів; дослідники нашої старої архітектури, бажаючи облегчити собі працю, дуже пильно шукали за такими прототипами, але даремно. Довелося їм будувати синтезу, незалежно від прийнятих у всесвітній історії мистецтва шабльонів і готових формулок, а на основі познак оригінальности й самобутности українського будівництва великокняжої доби. Те саме стверджуємо й у відношенні до українського малярства, що його стінописні, іконописні та рукописні памятники, при всій своїй «візантійськості», в цілому й подробицях є виявами українських творчих питоменностей. Вистане, коли пригадаємо собі мозаїки Михайлівського Золотоверхого манастиря, фрески Кирилівської церкви в Києві та мініятури Молитовника Гертруди.

Українська емаль, київське золотарство й нарешті цілий круг памятників ужиткового й декоративного мистецтва, що ми їх не мали навіть змоги перечислити, заокруглює, доповнює й характеризує нашу стару, мистецьку культуру, як самостійну вітку візантійської.

Хто знає, скільки часу, енергії, майна і крови витратила Київська Держава на боротьбу з диким степом і... внутрішні, княжі й громадські міжусобиці, той може тільки дивуватися непомірним засобам енергії, вложеним у культурні досягнення епохи. А треба мати на увазі ще й те, що мистецька культура великокняжої України досліджувалася до недавна неукраїнськими, в першу чергу московськими силами, а це мало свій погубний вплив не тільки на нашу мистецьку історіографію, але й на долю самих памятників. Запропащення цінних румовищ Десятинної церкви в Києві, «обновлення» софійських і кирилівських фресків, «востановлення» княжих церков Володимира Волинського та Овруча, це клясичні докази ведмежої прислуги, що нею позначилися руки чужинецьких ігнорантів і «обрусителів» у ділянці української, мистецької культури.

Куди гірше збережені від східньо-українських памятників, останки образотворчого мистецтва Галицько-Володимирської Держави, виявляють на тлі східніх, геллєністичних і візантійських традицій елєменти західньо-европейських, романських впливів. Помітні вже в памятниках Чернигова й Волині, щойно на західньо-українському грунті досягають вони гармонійної синтези форм у творах «галицької архітектурної школи». Синтетичним, візантійсько-романським було будівництво й різьба старого Перемишля, Холму, Галича й нарешті, наймолодшого поміж українськими городами, Львова (церква Миколи). Те саме можна сказати про памятники західньо-української мініятури й ужиткового та декоративного мистецтва, тобто золотарства (Молотівський скарб) та геральдики й сфрагістики (печатка Юрія Львовича з познаками готицьких елєментів). Про західньо-українське малярство, при повній недостачі памятників, зможемо говорити щойно на основі тих його бузсумнівно українських творів, що в XIV—XV ст. повстали на польських етнографічних землях.

А коли можна тут вжити порівнання, то з старо-українською духовою й матеріяльною культурою сталося те саме, що з культурою старої Греції, у відношенню до культури римської імперії. Рим, сам іще напів варварський, покорив політично Грецію, але піддався всеціло високій культурі завойованої країни. Литва, Польща, Московщина, опанували територію Великої Київської й Галицько-Володимирської Держави. Але культура її земель лягла в основу культури Литви і Польщі Ягайла, та Московщини, від Андрія Боголюбського, через Олексія, Петра І аж до мистецької культури наших днів.