Бойчук Михайло Львович
 
(1882—1939)
 
живописець
 
Михайло Львович Бойчук народився у селі Романівці на Тернопільщині. Ще у своєму 
селі почав займатися малюванням. Романівський учитель, помітивши здібності 
юнака, дав об’яву про нього в газеті, на яку відгукнувся художник Юліан 
Панькевич і допоміг Михайлові переїхати до Львова, де він знайомиться з 
церковним мистецтвом — іконописом та книжковою мініатюрою. Вже тоді Бойчук 
виявив зацікавлення візантійськими витоками українського християнського 
мистецтва. У Львові Бойчук починає самостійно працювати, отримує допомогу від 
Наукового товариства ім. Шевченка і Товариства для розвою руської штуки й 1899 
року навчається у Віденській Академії мистецтв. Згодом за наполяганням І.Труша 
переходить до Краківської академії. У 1906—1907 роках удосконалюється у 
Мюнхенській Академії мистецтв. Велику роль у його житті відіграв митрополит 
Андрей Шептицький, який фінансував його поїздку до Парижа, відвідав його 
паризьку майстерню й підтримав матеріально. Від Андрея Шептицького Бойчук 
перейняв захоплення й розуміння українського церковного малярства. 1907 року 
молодий художник їде на кошти Шептицького до Італії. Перебуваючи у Парижі, 
Бойчук мріє про заснування української школи церковного монументального 
малярства, яка, відштовхнувшись від візантійського мистецтва, творчо 
переосмислила б національні традиції іконопису й утворила б свій стиль 
монументального живопису в оздобленні храмів. Наприкінці 1910-х років М.Бойчук 
очолює групу молодих художників, які склали школу «Renovation Byzantine», що 
мала на меті відродження візантійського мистецтва на українському грунті. 1910 
року в паризькому Салоні незалежних відбулася виставка митців цієї школи, що 
мала гучний успіх. У вересні 1910 року Бойчук повертається до Львова, починає 
працювати у заснованому 1905 року Андреєм Шептицьким Національному музеї, 
директором якого був Іларіон Свєнціцький. У музеї Бойчук реставрує старі ікони, 
удосконалює свою майстерність живописця, створює школу ідейних послідовників, 
яка проіснувала до 1914 року, розписує каплицю Дяківської бурси у Львові, церкву 
монастиря отців Василіян села Словіта, створює композицію «Тайна вечеря», ікону 
«Покрова Богородиці», в якій зобразив свого покровителя митрополита Андрея 
Шептицького та автопортрет. У 1912—1914 роках Бойчук відвідав Новгород, Ярослав 
(нині територія Польщі) та село Лемеші на Чернігівщині, де працював як 
реставратор. 1917 року бере участь у заснуванні Української Академії мистецтв, 
стає професором майстерні монументального живопису. З 1924 року Бойчук — 
професор Київського художнього інституту. Заклав основи українського 
монументального мистецтва, майстри якого об’єдналися в Асоціацію революційних 
митців України. Серед його послідовників — брат Тимофій Бойчук, К.Гвоздик, 
А.Іванова, С.Колос, О.Мизін, О.Павленко, О.Бізюков, М.Рокицький, І.Падалка, 
В.Седляр. 1919 року бойчукісти виконали розписи Луцьких казарм у Києві, 
санаторію ВУЦВК в Одесі (1928), Червонозаводського театру в Харкові (1933—1935) 
та ін. 26 листопада 1936 року М.Бойчук був заарештований НКВД і звинувачений 
радянською владою у контрреволюційній фашистській діяльності. Після тривалих 
допитів «трійка» присудила Бойчука без суду до розстрілу. Вирок було виконано в 
Києві 13 липня 1937 року. Разом з ним загинули його послідовники — художники 
В.Седляр, І.Падалка, його дружина, художниця Софія Налепинська-Бойчук. 
 
З іменем Михайла Бойчука пов’язане виникнення творчого об’єднання 
художників-монументалістів, відомих як «бойчукісти». Саме завдяки бойчукістам 
Україна у 20-30-х роках вийшла на широкий обшир світової культури, про що 
свідчать численні виставки, у яких брали участь послідовники й учні Михайла 
Бойчука, велика кількість публікацій, присвячена бойчукізму як мистецькому 
явищу. Після поразки національно-визвольного руху в Україні й входження її до 
Радянського Союзу в українській культурі ще певний час тривало піднесення, яке 
дехто називає періодом культурного відродження. Намагаючись привернути до себе 
неросійські народи й продемонструвати добровільність цього союзу, більшовицька 
партія на перших порах надавала республікам певну самостійність у вирішенні 
економічних та культурних питань. Політика українізації, розвиток національної 
освіти давали українській культурі широке підгрунтя для розвитку. В мистецтво, 
літературу прийшло багато нових талантів. Деякі митці були далекі від будь-якої 
політики, але значна частина належала до різних політичних угруповань, 
насамперед до боротьбистів та українських комуністів. Зайнята насамперед 
збереженням своєї гегемонії, комуністична партія ще не підпорядкувала собі 
культурну діяльність в Україні, відтак дозволяла спершу утворення численних 
мистецьких об’єднань, які шукали шляхи створення нової української культури. 
Коли не збулися їхні сподівання на самостійну державу, то багато хто з 
письменників, художників, артистів почав убачати в розвиткові культури 
своєрідний спосіб вираження національної ідентичності. Перед митцями поставали 
проблеми пошуку нових шляхів розвитку української культури, пошуки взірців та 
орієнтирів, на яких вони мали будувати як свою творчість, так і всю українську 
культуру. В образотворчому мистецтві, насамперед у живописі, нові пошуки 
пов’язувалися головним чином з монументальним мистецтвом, яке бурхливо 
розвивалося у зв’язку з великим промисловим і житловим будівництвом, що почалося 
після років розрухи та громадянської війни. Художники мріяли про світлі нові 
будівлі, прикрашені грандіозними фресками та мозаїками, творами 
декоративно-ужиткового мистецтва. Вони вбачали в спорудах нового часу органічний 
синтез мистецтва з архітектурними формами, який творив би естетичне середовище 
життя трудівника нової України. Творча програма Михайла Бойчука полягала у 
послідовному вивченні й використанні візантійського та давньоукраїнського 
церковного монументального малярства, мистецтва італійського Проторенесансу, 
української книжкової гравюри та народної картини. Пройшовши тернистий шлях 
науки у Віденській, Краківській академіях, тривалий час перебуваючи в Парижі 
серед розмаїття течій, напрямів та стилів, що вирували в столиці європейського 
культурного життя початку ХХ століття, Михайло Бойчук прагнув витворити новий 
монументальний стиль, в якому б органічно поєднувалися ці засади. У своїх 
лекціях студентам Київського художнього інституту 1922 року Бойчук так висловив 
свою орієнтацію й мистецьке кредо: «Хоча померли старі майстри, але живе їхнє 
вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, котрий розглядає творчість 
минулого як археологію. Довершений твір мистецтва не археологія, а вічно жива 
правда». Таким чином концепція Михайла Бойчука йшла врозріз з утверджуваною тоді 
офіційною «пролеткультівщиною», яка заперечувала досягнення старих майстрів у 
будівництві так званої «пролетарської культури». Михайло Бойчук як професор і 
відомий вже у той час художник європейського рівня, який виставлявся в Парижі, 
утверджував необхідність для молодих художників вивчати усталені закони 
пластичного мистецтва, втілені у старовинних зразках, і непохитно дотримуватися 
їх у творчості, водночас наповнюючи свої твори новим змістом. До найвизначніших 
робіт українського монументального мистецтва 1920 — початку 1930-х років 
належать розписи Луцьких казарм у Києві (1919), Селянського санаторію ВУЦВК в 
Одесі (М.Бойчук, К.Гвоздик, А.Іванова, М.Рокицький, О.Мизін, М.Шехтман, 
1927—1929), у Соціальному музеї в Харкові (Б.Косарєв, Г.Цапок, 1925), у клубі 
Одеської артшколи (Л.Мучник, 1922—1923), в комсомольських клубах у Києві 
(З.Толкачов, 1922), у Червонозаводському театрі в Харкові (М.Бойчук, В.Седляр, 
О.Павленко, І.Падалка, 1934—1935). М.Бойчук виробив концепцію монументального 
стилю, в якому органічно сплавлено орнаментальну площинність, притаманну 
фресковому візантійському живопису, із строгою й врівноваженою ритмічною і 
колірною гармонією народного іконопису та української народної картини. Йому 
було чужим сучасне індустріалізоване пролеткультівське малярство, яке 
насаджувалося в Київському художньому інституті. Він намагався творити сучасне в 
істинно життєвих формах і колориті давніх профе-сіональних та народних майстрів. 
Простота рисунка, вишукане тло, граційна ритмічність композицій, досконале 
розуміння площини й кольору, раціональне розташування мас і ліній у творі — саме 
цього домагався Бойчук як у власній творчості, так і в творчості своїх учнів і 
послідовників. Він учив, що монументальне — це не просто велике чи площинне. 
Монументалізм у його розумінні — це гранична сконденсованість усіх художніх 
засобів, уникнення усього зайвого, випадкового. Він вважав, що слід не сліпо 
використовувати стиль давньоукраїнського живопису, а творчо інтерпретувати його 
принципи в умовах нових завдань, підпорядковувати їх виявленню глибокого 
внутрішнього змісту твору. Естетичні принципи Бойчука та його школи у 1930-х 
роках радянська влада визнала ідейно шкідливими і націоналістично обмеженими. Ще 
1925 року в Київському художньому інституті було ліквідовано індивідуальні 
майстерні й запроваджено загальне викладання, що зменшувало «шкідливий» вплив 
професора Бойчука на творчу молодь. З початком 1930-х років, коли було створено 
єдині творчі спілки й ліквідовано літературно-мистецькі організації, угруповання 
та школи й більшовики почали силоміць насаджувати єдиний для всіх метод 
«соціалістичного реалізму», Михайло Бойчук та його послідовники були 
репресовані, твори їхні у переважній більшості були знищені. Самого Михайла 
Бойчука після тривалих допитів у катівнях НКВД в Києві змусили «визнати» свою 
належність до «націоналістичної фашистської терористичної організації», яка 
ставила своїм завданням вихід України з СРСР, і розстріляли як ворога народу. 
 
** Інтелігенція ламала руки, до яких богомазів докотився цей многонадійний 
митець. /**М.Голубець. 1930-ті роки.**/ 
 
** Яка не почесна тенденція художників АРМУ відродити монументальний живопис в 
радянських умовах, тут постає перед нами цілий ряд сумнівів. Чи не є самі ці 
вихідні пункти, ікона і лубок, занадто далекими, щоб від них можна було виходити 
зараз? Чи не перетвориться весь цей традиціоналізм на догму, яка законсервує 
молодий український живопис під «старовину»? Чи не стане технічна майстерність 
минулого самоціллю? /**Я.Тугехольд. 1932.**/ 
 
** Мистецтво шукає собі грунт у того народу, де воно розвивається; але як тільки 
твір мистецтва виростає, він робиться інтернаціональним... Мистецтво не 
зупиняється де-небудь і на чому-небудь. Воно йде, рухається, проходить всі 
народи і тільки в кожнім своєрідно проявляється... Ми будемо будувати міста, 
розписувати будови — ми повинні створювати велике мистецтво. (Ми — в розумінні 
як всіх тих, хто разом з нами думає і розуміє, так і хто буде продовжувати 
традиції — це наш творчий шлях). Митець сучасності буде справжнім майстром і 
творцем великого майбутнього тоді, коли він з позачасовим (завжди сущим) 
світовим мистецтвом зіллється не поверхневим літературним знайомством 
(ознайомленням), а практичним проникненням і всебічним вивченням творчості 
художніх культур. Митець, майстер, котрий своїми руками творить і бачить в 
творчості попередніх побратимів не цінності старовини (старовинні цінності), а 
живу цінність творчості. Мистецтво повинно користуватися досвідом, як і всяке 
ремесло і наука. Що було б, коли стали б винаходити, вишукувати нові фарби 
(кольори), а до того не займалися малярством... Вільна людина, яка вільно 
мислить, їй нічого боятися будь-якого матеріалу — взірців, — боячись втратити 
себе. Вона використовує все, — і на досвіді як на фундаменті буде будувати далі. 
/**М.Бойчук. Думки про мистецтво. 1922.**/ 
 
** Тяжкою дорогою я дійшов до свідомости і розуміння, чим є велика декорація 
монументальна, в чім міститься штука оздоблення Дому Божого... як приглянувся 
багатим формам штуки візантійської в церквах і палатах Венеції та й других міст 
північної Італії. Се мене навело на тоту дорогу, по якій я ступаю. Відтогди став 
я покірнішим і вірним традиціям, що передали нам мистці візантійські. 
/**М.Бойчук.**/ 
 
** Бойчук взяв за основу до розписів фігурні композиції візантійсько- 
романського примітиву. /**І.Свєнціцький.**/
